第伍章：從受沁相關自然科學探討辨沁
第一節：辨沁選擇沁色或沁痕比較
出土古玉因為久埋於地下，出土後大部分都會有受沁跡象，受沁一詞是民間對這種質變現象通稱 ，科學解釋是一種礦物風化跡象 ，就不同沁象相比較，差別是在型態、色澤、顯或隱等。這種物化現象是物質與物質間相互分解結合所形成 ，不只是在深入地下墓穴中進行，在其他任何地方只要跟空氣或其他物質接觸，都隨時在進行這種質化變動 ，任何材質做成的器物表層在接觸後，都會由於質化作用，導致器物表層漸漸改變原來平滑面象，例如金屬生鏽、木材腐朽、礦物風化等都是質化所留痕跡，雖然材質各有不同，但只要稍微用心觀察都能看出不同質化特徵。因為這種原因屬於礦物的出土玉器，在表層質化受沁處會有，玉質顏色和晶體結構受質化變動影響，玉質會改變部份原來質色、晶體形狀、排列結構等，這二種受沁變化現象傳統通稱， 前者為「沁色」後者為「皮殼」。
沁色之形成是玉器在質化受沁過程，因吸附連結與沉澱作用，玉質結合到礦物質、有機質、膠體物質或其他沁質，這些沁質其質色慢慢改變部份玉質本來顏色所形成。
皮殼之形成是玉器表層，玉質晶體形狀與排列結構，在質化受沁過程因吸附連結與沉澱作用，結合的沁質粒子佔據晶體間原有間隙，加上酸鹼值差異和溫差熱漲冷縮擠壓關係，改變晶體原來形狀和排列結構所造成。 進一步觀察這種結構性破壞，因酸鹼值溶液滲漏和滲透作用，與時間質化循環關係，會使玉質表層區面有結晶瑕部位，產生溶解或腐蝕裂痕，無結晶瑕區面造成單位面積之間不同平度平差。 這些平差現像從受沁較明顯表層區面來看，主要是晶體遭酸鹼值溶解或腐蝕程度不一，之間會形成極細微高低落差，這種極細微高低落差跡像，有的很密集有的很疏離，與沁色一起散佈於玉器表層任何地方，落差細微的象皮膚皺紋，落差明顯的像橘子皮表層。若在顯微鏡下放大倍數觀察，這些極細微溶解或腐蝕痕跡，有點狀、絲狀或斑狀及其他不規則狀等，各種形狀都帶有沁質色，這些帶色痕跡即是沁痕，因此可以暸解受沁跡象所謂皮殼，是有不同形狀的極細微溶解或腐蝕痕跡，集結在玉器表層所形成的現象俗稱。
但是考證受沁要從屬同化學源，所產生的沁色和沁痕兩種跡象著手，若兩者要作為考證受沁辨別依據，應該選擇其中那一項，才能符合考證辨別要求，比較之前要先暸解視覺記憶差別。受沁常態視覺是先看到沁色，因為與玉質顏色往往有對比效應，雖是如此但視覺對顏色的辨別是印象比較，其二對看到的顏色，無法象長度或重量做出一種計量，另一方面顏色詞彙是混亂的，不同的人對看到的顏色有不同的稱呼，這些原因無法使沁色制定一種或數種標準，考證受沁若要從沁色作辨別，因無法制定辨色標準，所以不適合從沁色作辨別考證。而沁痕是極細微受沁色所涵蓋，需透過顯微放大才能觀察到，與沁色比較是不同層次的視覺觀察，沁痕雖很細微但卻有型樣，可作為一種辨別對比標準，從視覺記憶標準作比較，比沁色適合用來作為辨別對比依據，因此考證受沁應該選擇沁痕作辨別依據。
第二節：葬玉受沁與土壤物理關係
考古學至今並未將受沁，列入考證年代鑑識參考，主要是考古出土玉器，已具有出土時間、地點證明，玉器是在過去某一點時間陪葬，無論玉器是在陪葬前多久完工，陪葬就是玉器被放置在另一個空間，從新計算至今時間開始的保管處，所以出土玉器因出土空間證實是過去空間，而肯定玉器是當代或之前雕作，不必再藉受沁辨別相關研究，提出雕工是過去時間完成證據。因為這層關係考古學就不必，再從玉器本身探究質成器，過去至今時間證據從何而來問題，所以從考古有結合歷史學、工藝學、美術學、礦物學等相關知識，而未有自然受沁相關科學研究。 民間雖自清朝就有受沁論述，但對受沁生成、過程、結論並不瞭解，今也沒有一種科學方法可以辨別受沁，因此受沁論述至今只能當作是一種考證年代參考看法，在不同與不懂立場之下，一直無法受到學界重視。
此外鑑識從觀察到斷代對雕工時間表達，目前只有論述並沒有辦法舉證，此義是說如果是西漢早期古玉雕，考證就應該從玉器本身提出西漢早期完工後至今，這段過去時間證據佐證玉器雕工，才符合科學考證原則，這段話乍聽難以想象但仔細思考卻很實際，問題是過去時間已無法觀察如何舉證，所以舉證時間在觀念上要有些轉換。人會製作計時工具，自然就會在所有物質留下時間紀錄符號，例如風化、銹化、腐化等變化所留下的痕跡，這些都是自然記錄時間留下的符號，在日常生活中就能見到，考證時間只要融入這些見解就有考證方向。受沁是礦質玉器一種風化，過程就與時間成一種對應關係，則過程即在詮釋時間，辨沁成為進入考證過去時間門徑，但是受沁有自然與人工之別，這就是為什麼需要一門辨沁知識原因。受沁是一種可以觀察的物質變化現象，其中變化與物理、物理化學自然科學有關，雖然目前沒有鑑識受沁這門知識，如果從其他自然相關知識探索，是否能從中找到自然辨沁依據，應是值得嘗試的一種新開端。
受沁是一個高度錯綜複雜變化體系，促成變化的內外在因素，除了受沁質的材質結構與沁質種類、劑量、酸鹼值不同外，還涉及到空間溫度、水分與時間等相關自然因素，都與受沁變化有密切關係， 這些複雜變化相關知識，已脫離考古相關的歷史學、工藝學、礦物學等領域，有必要再引入相關自然科學，擷取部份知識做遞補辨識需要的空缺，探討受沁生成、性質、成分、形態等問題。陪葬玉器從考古出土實際觀察，是深埋於地下土層中與土壤做密切接觸，土壤物理化學變化應該是，最直接影響玉器受沁生成變化，對受沁物理化學知識暸解，會有一定程度幫助。 例如外在沁質是如何進入玉器中，就是利用土壤中的水分受溫度變化影響，將溶於水中的沁質，經水的滲浸作用滲入玉裡，在溫度升高水分蒸發時，沉澱於水中的沁質就沉積在玉器表裡，水分就是受沁媒介，溫度就是受沁動能，較詳細的溫度、水分、沁質結合變化知識，都在土壤物理學中，這是引述其中相關性知識目的。
第三節：受沁動能溫度
溫度為受沁一個極重要動能，溫度直接影響墓室中水分，空氣構造，微生物和酵素活動，增進陪葬物、屍體、動植物殘體分解，提供部份沁質來源 。而所有的熱能有兩個基本來源：一、從太陽及天空輻射而來，二、由地球內部傳導而來，但後者之重要性極小。墓室上下四方之土溫變化，有外在（環境）及內在（土壤）因子，擔負起墓室溫度變化責任。
環境因子：一、凝結， 為一種放熱作用，不論何時水蒸氣從墓室空氣中或土壤內凝結而明顯使墓室變熱，同樣的水之凍結也放出熱能。二、蒸發，是一項吸熱作用 ，與上述方向相反，蒸發速率越大則土壤更冷，陰濕的墓室很少有熱的，同樣冰之融化也是吸熱。三、隔絕，墓穴至地表土層厚度隔絕太陽及天空輻射，環境因子影響墓穴土溫，隨著土層厚度增加而減少，深度自地表兩公尺以下，輻射改變土溫之變動幾乎等於零，土溫變化係土壤中水之凝結與蒸發，由於吸熱及放熱有一個對等影響關係，維持地下更均勻溫度。
在夏季時被隔絕的土壤，常比直接暴露於這些因素下之土壤更冷，這種原因在冬季情形恰好相反，土層隔絕使地下墓室溫度與當季地上溫度相較往往偏高，四季變動季節在交替之時溫度變化能深入地下頗深之處，可能達到十公尺或者甚至更深，需要視當地屬於那一形氣候及土壤而定，造成地下墓室溫度較大變動也是在季節變動時。
內在因子： 墓室上下四方土壤中的有機質、礦物質，或陪葬的金屬、木材、布帛、皮草、礦物、腐質物等任何物質，各種物質本身對溫度變化所需要的熱量各有不同，將一克物質升高攝氏一度所須的熱量，與同重量水所需的熱量比稱為比熱，由比熱得知，幾乎所有物質比熱都比水之比熱小，那麼水溫升高所需熱量比任何物質為多。
熱分子傳導動能稱為導熱性，水溫升高所需熱量比任何物質為多，則導熱性就比任何物質低。導熱性高低與物質粒子結合密度有極大關係，一些晶體粒子排列較緊密，粒子之間接觸面積較大，而空隙較小物質，例如金屬、礦物材質等陪葬物其導熱性強於，一些粒子結合密度較疏鬆之物質，粒子之間接觸面積較小而空隙較大物質，例如木材、布帛、皮草等陪葬物或乾鬆物質，是因為熱分子傳導受粒子接觸面積大小影響。
如果水與一些密度較小的物質結合時，水分子成為物質粒子間之橋樑時，會填補粒子之間空隙增加其接觸面，另外結合的物質熱容量都小於水，兩者結合所需的平均熱量，大於原來物質升溫所需熱量，多出之熱量可以傳導給需要熱量較大的水，則水和陪葬物粒子結合傳導性，依含水量增加增高熱容量也隨之增高，此時熱之擴散性也隨之增高，由於熱之擴散性與導熱性成正比，而與重量體積之比熱成反比，因此陪葬物粒子熱之擴散性隨含水量之增加而增高，比起導熱性之增高要緩和些，因此潤狀的土壤由於導熱性較強，常有一個較均勻的溫度於墓室中。
導熱性與熱之擴散性，藉由物質密度傳導熱分子，是提供物質粒子之間相互分解與相互結合之動能強弱，導熱性與熱之擴散之間的溫差，調整著物質粒子動能速率，也代表著物質之間相互分解與相互結合的快慢。溫度變化來自熱能增減，因環境與物質對熱量需求不同，藉水分的結合與分開調節環境與物質彼此間的溫度均衡，從溫度變化中熱能提供物質粒子動能化合，使靜態粒子在動態中相互結合產生一種新組合。墓室溫差變化較大是在季節變動初，較小溫差是在當季季節中，而溫度變化隨季節變動一直循環不停，這種變化組合就持續不斷，玉器表象就漸漸改變表層原貌。
溫度對沁質構造、形成之影響多為間接的，在物理方面，溫度導致墓室內水蒸氣之移動，此乃因蒸汽壓之差所引起，壓力促使沁質中礦物成分的黏粒與有機膠粒，有一種轉動位置的趨向，而處於互相靠攏相接在一起之現象，由於分子引力及表面膜引力之關係，在化學方面，溫度影響化學反應之速度，因此促進有機質之分解與礦物風化。
第四節：受沁介質水分
受沁過程一個最重要介質為水，水常佔據固體粒子間空隙中之一部分位置，同時水也是墓室中最具動態物質，水影響陪葬物的物理化學反應，因此水行為的知識是暸解多項陪葬物物理現象基礎 。水的存在來自墓室中的空氣與周遭土壤中，水是許多水分子聚集而成，每一個水分子所佔的空間位置是決定於其中之氧原子，兩個氫原子幾乎不佔位置，水分子不是個別單獨存在的，其中氫原子擔任一項連結的鍵，把水分子相互連結起來，此氫鍵原子原屬於其中之一氧原子所帶的，因此水可視為許多水分子，被氫鍵結成一個大聚合體，氫鍵把水分子牢固的連結聚合在一起，使水之熔點、介質常數、比熱及黏度等，都是非常高於其他類似的，甚至分子量更大的化合物。
水之存在有固體、液體及氣體三種狀態，由一種狀態變到另一種狀態，必涉及能量的變動，在固態時所含之動能最少液態時則較多，其差異原因即為三態時分子運動速度之差異，任何時候水由一種狀態變至另一種狀態，是氫鍵建立或破裂，因此必須有適當的能量，來完成狀態間之轉變。水的三態變化是對熱能的吸收與放熱反應，水的凝結是放熱具有昇溫作用，蒸發是吸熱具有冷卻作用，兩者間所須的熱量是相等，因此水是影響墓室溫度變化最重要物質，而溫度變化也是造成水之移動因素，常溫凝結的水分視陪葬物質當時含水量，依飽和狀態和非飽和狀態移動，吸熱蒸發的水蒸氣可依擴散而移動，此由蒸氣差異而引起，另一方面依空間氣流移動，但是封閉墓室無氣流對流影響，水分子是靠蒸氣總壓差異移動。
水分子在靠近固體表面時的排列構造，似乎比一般水體中的排列構造更有規律，靠近固體表面水的密度，與固體表面接觸時產生強大的黏性於極細微的孔隙中，水比其他任何溶劑能深入更多的反應，幾乎存在墓室中或土壤之任何物質都能溶於水，尤其是水中荷有酸鹼度對陪葬物，更能反應水的溶解，水何以為良好的溶劑，有下列幾種原因：1. 水為一種雙極子性分子，能自身轉動其方向，使其正價中心朝向荷電之化合物，也可使其負價中心朝向荷陽電之化合物。2. 水之介質常數甚高，因為水能取得高能量以消除氫鍵，例如吸熱蒸氣成氣體時，很自然的水能減低其溶離子之電引力，例如硫酸，糖或鹽一旦被溶解即不易在集合一起。3. 水分之氫鍵連結其他物質，引起水成為最活躍化合物之一，例如Ｃ2、Ｈ2、ＯＨ等元素能與水作密切之混合。
水的溶解度隨溫度昇高加快，但是氣體之溶解度，隨溫度上昇而降低，下面的分析可解釋此矛盾現像，一個物質溫度愈高，其分散的傾向愈大，因此固體物質如糖鹽類更容易溶於熱水中，但另一方面氣體本身就是高度分散的，當氣體獲得熱能時，勢必離水而分散於空氣中。水對物質溶解度各有不同，例如水能溶解空氣中的ＣＯ2較Ｏ2為多，溶解Ｏ2較Ｎ2為多，由此可暸解墓室中的氧，除了封墓之時空氣中有少量的氧以外，之後是土壤中的水分帶入，水有溶解許多物質的功能，其對墓室陪葬玉器形成受沁是最具重要性的。
黏度：一種液體或氣體其內部摩擦力引起其抵抗流動性質，水的黏度與其他液體一樣隨溫度而起變化，水在 2 0 ℃ 之黏度差不多很正確的等於１Centipoise（單位），就如此低分子量之一種液體來說，雖之黏度是很大的，其原因也是由於氫鍵之關係。黏度是滲浸作用與滲透作用的一個重要因素，水再接觸金屬或拋平的玉器表面時黏度是很高的，所以移動極慢甚至完全停止移動，而移動因素要視接觸位置，與水分子結合的重量受引力而異，水之黏度知識對玉器受沁沁質施行沈降法的分析是很須要的。
滲浸作用可視為滲透作用之初步，兩作用有相互的限制，滲浸能量是一個極具有動態性質，常依陪葬物質的粒子結構而異，金屬器物或礦物質粒子或晶體間的空隙極小，未能騰出位置供水分子滲入滲浸作用較慢，若沒有細微物質或墓室中的落塵填塞滲浸作用較快，此過程中表層水分被蒸發移去較少滲浸能量較大，滲浸能量依環境與陪葬物各有異的條件，而沒有一個健全通則可以概括一切的，僅供給一個概念說明陪葬物或玉器，連續長時間受沁的原因趨勢。
第五節：受沁原因陽離子吸附交換作用
膠體之組成物質
在墓室中的任何物質於適當情況下，能成為細微粒子的狀態，其直徑達到 0.5P -1.0mP 的程度即具有膠體特性，而可稱為膠體粒子，膠體粒子不論其為結晶體或非結晶體，都具有幾項共同性質 (1) 在水中能均勻分散成為懸浮體 (2) 粒子外圍附著一些水分子，形成水膜包圍粒子此為水合作用，(3) 粒子帶有電價常吸附電價相反的離子以平衡之。
膠體粒子有礦質的、有機質的，兩者有時成密切結合有時個別存在，膠體是玉器受沁主要沁源之一，對受沁的物理性質及物理化學性質極具重要決定性，一、無機膠體：由礦物構成的膠體可稱為無機膠體，來自土壤中之黏土礦物。黏土礦物其主要部分可分為：矽酸鹽類及水化鐵鋁氧化物兩大類，黏土礦物大部分為結晶體，僅有少數種類為非結晶體。二、有機膠體：由有機質構成的膠體可稱為有機膠體，此即為屍體或陪葬物腐植化後，與落塵、土壤相結合的腐植質，腐植質概屬非結晶物質，粒子極細微顯棕色或暗棕色，其中之有機化合物極為複雜，大體言之其主要成分為蛋白質複合體及多醣醛酸聚合物兩大類。
膠體之水合作用
膠體粒子的外圍常有多數的水分子包圍著，這些水分子形成一層水膜緊貼著膠粒表面使膠粒體積增大，此種現象為水合作用，膠體發生水合作用有下列二種原因：
1. 膠體外圍所吸附之陽離子帶來一些水分子，因為大部分陽離子都有水合現象，水分子常存在陽離子與膠粒之間，吸附性陽離子之量愈多則水合作用愈大，陽離子之種類對水合作用之大小亦有關係，同一種膠體之水合作用常隨吸附性陽離子之種類而起差異。一般言之 Na 離子對水合作用之影響較大，H、Ca、Mg 等離子之水合作用較小。
2. 膠體本身也具有水合作用的能力，就矽酸鹽黏粒的礦物無機膠體而言，此結晶體黏粒的晶面上，稜上及角上常有不平衡的價能吸引水分子，在晶面上所吸引的稱為平面水，在稜上及角上的水稱為斷鍵水。水合作用之大小與膠體種類有關，一般言之有機膠體之水合作用常大於無機膠體，有機膠體能從濕潤空氣中，吸取水分達到其本身重量的 8 0－9 0 ﹪，而無機膠體則僅能達到 1 5－2 0 ﹪，在無機膠體中則以 2 : 1 結晶型之膨脹黏土礦物吸水力最強，腐質物質與礦物黏粒能吸附水分主要是膠體粒子的關係，使有機物質與黏質礦物成為保水力強的濕潤狀。
膠體之帶電現象
膠體粒子常具有帶電性，而由靜電引力吸引一些離子，附著於其上以平衡其電價，膠體一般以帶陰電為主，此即為膠體之帶電現象。 1. 由於斷鍵所產生之不飽和價：環繞黏粒晶體周圍之稜及角均成斷鍵，故常有不飽和價之發生，主由於粒子愈細愈容易產生斷鍵。 2. 由於黏粒結晶體內部構造中，有原子替換作用所發生的超負價：黏土礦物內之原子替換，常發生超負價現象，由於替換的原子價無法與原來相同故使礦物帶來陰電。 3. 由於膠粒露出之一ＯＨ根起離解作用而帶陰電，因為膠粒表面有多數的－ＯＨ根，故膠粒帶陰電而為Ｈ離子所平衡，而此項Ｈ離子常可離解出來而被其他陽離子所替換 4. 腐植質的－ＣＯＯＨ根及其環狀結構上之－ＯＨ根的離解，亦發生帶陰電現象，有機膠體常依此種關係而吸附多量的陽離子。
陽離子吸附作用
膠粒本身常帶陰電，其外圍多數陽離子與之接觸時即被其吸附，此種現象即為陽離子吸附作用。膠粒本身具有內離子層，此層為大量的陰離子層，故膠粒表面帶陰電，其外圍則群集一些陽離子中和其陰電。膠粒本身帶陰電，且吸附一些陽離子以平衡電價，故膠粒本身極似一普通鹽類的酸根部分，陽離子則似鹽類的金屬部分，此帶陰電之膠粒本體稱為膠體內核，膠粒內核與其他所吸附的陽離子，最普通的吸附性陽離子為氫、鈣、鉀、鎂、鈉，其他還有鐵、鋁、銅、鋅、錳等亦可能被吸附，但一般含量較低。
陽離子交換作用
膠粒原來吸附的陽離子，可與腐質或土壤溶液中，其他陽離子互換位置，吸附性的陽離子變為溶解性陽離子，溶解性陽離子變為吸附性陽離子，此種作用稱為陽離子交換作用，故吸附性陽離子稱為交換性陽離子。膠粒對各種陽離子之吸附力並不一致，吸附力強者較牢固，不易被其他陽離子所交換，吸附力弱者較為鬆散易被其他陽離子所交換，如以鈣換鈉則易，以鈉換鈣則難，此因膠體對鈣之吸附力較強，而對鈉之吸附力較弱之故。同樣吸附力強的陽離子也容易交換別的陽離子，吸附力弱的陽離子則不易交換別的陽離子，此即所謂離子交換力，所以吸附強者交換力亦強，吸附力弱者交換力亦弱。
一般言之膠體中常見之五種交換性陽離子的吸附力之次序大致為：氫 > 鈣 > 鎂 > 鉀 > 鈉，但這個次序並不是全無變動的，因為常有其他因素可以改變陽離子之吸附力與交換力， 1. 膠體種類來源不同其對各種陽離子之吸附不盡相同，例如來自屍體或陪葬物及墓室的土壤質等。 2. 吸附性陽離子之數量關係，例如膠體中氫與鈣兩種吸附性陽離子，鈣量低時吸附得很牢固難被交換出來，鈣量大時吸附得較鬆易被交換出來 3. 陽離子間之相互影響，例如鈣能影響鉀之吸附力，相對的鉀能影響鈣之吸附力。 4. 交換性陽離子的濃度愈大則交換力愈強，例如將剛出土的玉器用高濃度的鈉鹽溶液浸泡，則入沁到玉裡的膠體所吸附的氫、鈣、鎂、鉀等陽離子，一部份會在被鈉離子交換出來，此乃符合化學質量作用定律。交換力從單位面積可以計算出陽離子交換能量，每一種膠粒對各種陽離子的交換能量不同會有飽和度，陽離子的飽和度會影響膠粒酸鹼質，對玉器受沁的化學變化有直接影響。
因此可以暸解玉器受沁，沁質來源是墓室中任何物質的膠體粒子搭配其他環境因素促成，膠體粒子在未與玉器經水合作用結合時，其本身以達具備結合時所需要條件，也因為這樣才能達成玉器受沁的物理性質及物理化學性質。
第六節：受沁沁質1.有機沁質 2.礦物沁質
1.有機沁質
有機質是沁質一個重要部分也是一種物質，其影響玉器在受沁時的物理化學情況，墓室中的有機質是來自屍體及一些含碳的陪葬物，例如：木材、布帛、皮草等有機物質，在所有各分解階段中之殘留著，陪葬的木材、布帛、皮草等，常具有頗為穩定之化學的及物裡的性質，但其承受分解作用不及屍體之迅速，往往是為有機殘體之過渡階段，其分解作用較慢是被一個或幾個原因所阻礙，低礦物成分，低溫通氣不良，或者有碳酸性及其他化合物能阻止細菌生長，在此情況尚能認出腐質物質之纖維，此階段腐質物質的顏色為棕色多於黑色。
墓室中的腐植質都是發源於，四周土壤、屍體或陪葬物，經由腐植化作用而來，腐植化作用之意義，為有機物質部分分解的一個作用，且又為某些特別對腐植質有關的化合物之合成作用。當腐植化作用進行時，某些易於迅速被分解的成分，被氧化消失而形成水，或二氧化碳及其他氣體等，某些礦物質被水流失，經過時間的腐植化作用，僅有一部份有機物質之原有乾重遺留下來，其成分也是經過物質上的改變。一般而言墓室環境中的氮氣及礦物質百分率，比其陪葬物存於原來物質中要高些，當陪葬物碳素含量略為增高，但氧與氫則招致重大損失，腐植化作用為一個緩慢的不完全氧化作用，由於溫度、水分及氧氣供給，決定腐植化作用方式與速率，所以當地氣候與地形土質墓室深度，對腐植質形成之種類有一個很明顯的影響。
腐植質之最重要成分有氨基酸、碳水化合物、脂肪、蠟類等，此外菌類生長物質以及抑制生長物質，腐植質的元素以碳最多，其次是氧再來是氫，以及少量的磷和硫，腐植質有一個高度的陽離子交換能量，由於具有與陽離子起反應能力，所以腐植質之活動力，可視為一個弱度離解的酸，腐植質也能吸附陰離子，但其釋放磷酸離子，比無機膠體更容易的多，為此原因木材、布帛、皮草等，對有機質滲浸所需之酸鹼標準的重要性，不及玉器滲浸所需之嚴格。
腐植質中的腐質酸鈣幾乎不能溶解，而常與礦物質的黏粒成為水中穩定的複合物，藉水分的黏度接觸附著於玉器表層，依滲透能量進行滲浸，由於酸鹼度變動導致沉澱作用發生沉積於玉器表裡，複合的水分若經蒸發，遺留的沉積物質往往會顯現顏色，腐質酸氫僅能稍微溶解但易擴散，在此情形下與受沁物質結合時，於物質的晶體或粒子之間的隙縫發生擴散移動，在滲浸過程與氧化鐵化合形成氫氧化鐵，經擴散沈積於玉器晶體間隙縫，所顯現的顏色呈棕紅色或褐紅色。
腐質酸鈉及腐脂酸胺是頗高程度之水溶性者，褐黑色或黑色乃因腐質酸鈉溶解性關係。腐植質的吸水性很強，當濕時可以膨脹很大，可達自身重量的二至四倍，但是當腐植質徹底乾燥，即水分完全蒸發後則不易在弄濕，此乃由於孔隙細小且由於，避水性脂肪蠟類存在之關係，換言之腐植質之再水合，是一個很難的及一個緩慢的逆向反應，由此了解腐質有機物質沁入玉裡後，這些沁質很難於水中再溶解。
科學方面到目前為止以認此為不可能，對腐植質之種類與內容找出真正基本原理，原因如下：最重要的目前尚不能把腐植質與礦物質完全分離，而不使其成分有絲毫變動。事實上有些乾腐植質複合物為很親密結合，而無法令其某成分或其他成分不起變化而分離之。不同類型腐植質之間也沒有明顯界限，此外腐植質本身也是常起變化，這些種種存在原因，對於玉器的有機沁質所形成的沁色穩定性，都有直接密切關連。
屍體及陪葬物在各種情況下進行分解，分解速度及最終產物依溫度、水分、空氣及微生物而異，溫度愈高則分解愈快，水分是物質分解作用所必須者，但過量的水將造成空氣不足，所以又會降低其分解作用，有機物質之分解速度隨之而減退，且隨著類似腐植質之化學成分的達成而減退，有機物質之最終分解產物為
為此原因有機質之分解作用，對空氣中氧的供給是必須的，但往往墓室中的氧氣量供給卻較缺乏，除封墓之時留存於墓室空氣中氧的比例外，無法從外界獲得新的空氣注入，這種情況下對於物質所需的氧進行分解較慢於地面上，對墓室內陪葬物的保存反而是一個較有利條件。有機質對受沁過程的幫助，化學的是供給二氧化碳，硝酸鹽，硫酸鹽及有機酸助長玉器表層溶解。物理的是促進礦物質粒團作用，保護粒團免於被水分散，增進滲浸沁化能量。
2.礦物沁質
玉器受沁礦物沁質是重要成分之一 ，墓室中礦物質的來源有屍體或陪葬物的腐植分解，和周遭岩壁風化後的落塵及土壤，屍體或陪葬物的腐植分解，礦物質含量較少有的甚至沒有，多數是來自墓室的落塵與土壤中。一般年代久遠的地下墓室在打開墓室時，都有一層鬆散的落塵疊壓混合於腐朽棺木或陪葬物中，這層鬆散的落塵厚度不一，都是來自墓室四方的土壤或岩石風化所形成，風化是自然破害作用，促使礦物進行物理的及化學的兩種作用。
物理的只有形態改變而無成份改變，物理改變主要原因是溫度變化，各種礦物粒子因顏色不同，白天與夜晚的溫差，因體積膨脹和收縮不斷反復變換，礦物粒子自物質中遂自分離出來。化學的主要為化學分解作用，也可以說是一種腐蝕，不僅改變形狀且改變了礦物本質成分，其中一部分礦物因化學變化即變為新礦物，有些發生化學變化的礦物，某些成分變為溶解性物質，另一部份成為細微的粒子。
化學風化作用可分下列幾種， 有氧化作用， 是礦物中某些低價元素被氧化成高價元素礦物因之分解。酸化和溶解作用，酸化來自有機質分解的有機酸破害礦物。
溶解作用主要是水，水為天然的溶劑，水分子散佈於空氣中，附著於墓壁、土壤空隙或陪葬物中，遇冷凝結為水滴，自然水中常含有少量的酸及其他雜質，其中對某些礦物質能做緩慢的溶解，墓室周遭或陪葬物也因此做緩慢的潰爛，礦物被酸分解或被水溶解時會釋放金屬離子，例如鈣、鎂、鉀、納常被溶解於水中，進行化學滲浸作用。
風化不僅改變物質原來的形狀，且改變物質的本來成分 ，有些發生化學變化的礦物，某些成分若與水分子直接結合構成含水礦物，因溫度、壓力、重力關係，促成滲漏滲浸作用與玉器進行礦物受沁。性質不同的礦物常能影響玉器，對礦物受沁所產生的沁色與沁狀，因結合質與客觀環環境關係造成各有不同。
墓室中礦質最初來源係由岩石風化而來，岩石中含有多種礦物，風化後產生一些鬆散細碎的礦物粒子，其中一部份為岩石中原來含有的礦物未經變化而遺留下來，另一部份為岩石風化時所產生的新礦物，這些最後都成為礦物沁質。 註《SOIL PHYSICS 土壤物理學，原著：HELMUT KOHNKE 譯者：郭魁士》
第陸章：發現自然科學辨沁依據過程
第一節：科學辨沁法源自觀察自然現象
物理學是研究物體的性質、運動、變化等知識，這與辨別物質是否自然變化，所需多種自然科學綜合知識尚有落差，攸關自然受沁的形成，主要是氣候、土壤、玉質等在時間過程受溫度變化影響的交互作用，內在除了不同玉質差異外，還欠缺瞭解外在結合的沁質種類、劑量，與自然氣候變化影響溫度冷熱數據，這一連串問題就不是單以相關性物理學研究，即能得到自然受沁科學數據。如果擴大加深相關自然科學知識，是否就能找到自然受沁科學辨沁數據，短時間不但不可能未來也不容易，因為這之中尚有一些問題根本無法解決，例如某種自然受沁中所含的沁質種類，目前沒有科學方法可從已形成的沁象中分離出來，就不知道有幾種沁質，還有劑量多寡目前也沒有量稱工具可測量，就無法以數學方式計算數據，另外人為無法掌控的自然因素，例如地方性氣候隨季節轉換更動與每天早、晚的溫差效應，以及更動過程的時間數據等問題，遠超越目前人類智慧所能掌控，這種種相關因素都直接間接影響玉器本身，在同時同地或不同地產生的自然受沁現象，在未能解決這些問題之前，想從物理學或相關自然科學，要找出自然辨沁科學數據是很困難。
另一方面今日的化學知識，對物質分解、結合道理是很瞭解，製作技術與設備也相當先進齊全，以人工製作化學受沁要達到，類似自然受沁的視覺辨識效果是很容易通過，而且在辨別知識不足辨別方法尚未研發出來之前，人工受沁就一直在充當自然受沁，這也是有其能夠充當理由。人工與自然受沁同屬物質分解結合變化，化學是一門自然科學，並無所謂人工或自然分別，如果沒有自然化合原性存在，就看不到所謂生銹、腐朽、風化等現象，玉器也無受沁可論，就因原性已無定義區分，所以一直無法分辨所謂人工或自然受沁。從知識、技術、經驗來看，人工受沁也會有自差異，主要原因是在人為提供化學結合，物質種類、劑量多寡與時間長短、溫度壓力等掌控，是無法達到二次絕對相同，還有受沁玉質的材質結構等問題，就造成不同沁象而不是在化學本身，所以從人工受沁來看，也不是僅以某種沁象就能當所有辨沁標準。
自然或人工兩種受沁雖同理但不同性，各領域所發展出來的沁象變化就各有不同，造成自差異目前雖沒有科學數據可以辨識，但從這兩種受沁可釐出一種共同點，辨別受沁方法無論是證實或證偽，在尚未定出自然或人工受沁各自辨別依據之前，兩者間就不能做自辨或互辨。因此研究受沁辨別方法，在觀念上必須再調整研究方向，若將自然與人工受沁分成兩種系統來看，其實只要從自然受沁考證做起，就自動與人工受沁系統做出初始區分，但重點是如何確認所見的沁象是絕對自然受沁，其實很簡單只要回歸到考古出土玉器觀察即是，若將所有考古出土玉器的沁象，歸納為自然受沁系統來看，對自然受沁想找出相似、差異依據，這需要自然受沁的科學辨別數據就不是探討重點，從考古出土空間來看，整理出所有自然受沁沁象特徵，反而才是未來辨別受沁工作重點，也是自然受沁依據主要取證來源。
第二節：自然受沁特徵證實與證偽意義
自然受沁證實或證偽這兩種辨證法意義都相同，目的是在驗證自然受沁特徵的正確性，只是辨證構想不同，前者是盡可能證明受沁特徵是自然形成屬證實法，後者是盡可能證明受沁特徵是人工形成屬證僞法 。
這兩種辨證法是針對理論待證主題，發現白絲狀同型樣沁痕是自然受沁嗎？找自然辨證依據屬證實法，證實重點是「自然」所以只要朝「自然」方向思考，就有機會找到證實依據，所有考古出土玉器都是自然受沁容易認定，只要從中找到白絲狀同型樣沁痕就證實是自然受沁，即能突破以物理數據辨證自然受沁的困難。證偽並沒有發現過程，不知道受沁有白絲狀同型樣沁痕，在未證實是自然受沁之前，勿需探討做假的可能性無證偽對象，證偽是在證實之後不必在證偽上費神，只要專注尋求證實法即可。當證實白絲狀同型樣沁痕是自然受沁時，幾乎同步提出證偽法來檢驗證實的正確性，在無法證偽下鞏固證實法的正確質。
考古出土玉器的自然受沁是否有相同特徵，目前學界並沒有這種研究構想，因為考古出土玉器有出土地點，年代的過去時間證據，源自出土地點的地下墓穴是經證實的過去空間，不必藉相同特徵證實是自然受沁引證過去時間再斷代，因此並沒有對受沁進行微觀研究工作，所以考古界目前還不知道出土玉器，是否有相同型樣沁痕這件事。但從科學鑑識角度來看，這是值得推廣的科學考證工作，道理很簡單，若將考古出土玉器帶離出土地點，其本身已存有自然烙在玉器上的過去工後時間古證，問題是研考者能不能發覺這層意涵！民間對古玉斷代雖缺乏出土墓穴過去空間證明，但也有一些玉器是以經驗法則判定年代，從公認年代玉器發現有相同型樣沁痕，在鑑識上雖然跨進一大步，但這種方法尚缺乏過去空間依據，從對比依據屬性來看，公認年代對比依據是相對性證實，若再經考古出土玉器驗證，則對比依據就是絕對性證實。
目前從公認年代玉器上，已找出多種自然受沁相同特徵，在考古出土玉器上能找到一樣的嗎！這是科學考證最後驗證工作，但因學界目前並沒有這種考證構想，而考古出土玉器又是被列管文物，這兩種原因一直無法進行微觀對比驗證。驗證工作是證實程序中一種行為，主要目的是檢驗研發科學考證邏輯是否正確，不是在驗證行為本身，目前驗證源雖然受限，但並不表示考古出土玉器，沒有與舉例的沁痕有相同型樣的，應是未曾注意這些。
第三節：試從玉表孢子生長找辨沁依據
玉器的材質是一種礦物，屬於無機物質無法提供植物生長，出土古玉因久埋於地下多少都會有受沁跡象，在受沁過程結合到土壤中或其他陪葬物腐蝕分解的有機物質，在受沁處表層竟會長出孢子植物，就如同在石頭上長青苔一樣。這些非常細微的孢子植物肉眼是無法看到，需經高倍顯微放大才能看出，若不是有梗將灰白色植物頭撐浮於玉器表層，實在看不出比髮絲還細的一個極微小點，竟是一種植物生長特徵。雖極細微但卻是存在的，如果從植物生長實例來引證，玉器表層受沁是自然形成，作為一種辨別自然或人工受沁方法，為了求證這個辨別構想可行性，對於生長於玉器表層的這種孢子植物，是屬於那種類型及其生長條件，就必須做更深一層暸解。
這是屬於一種極專業領域需借助專家來解釋，就請教於台大植物研究所，並詳細說明所要瞭解目的，經研究所提供研究資料講解，才暸解孢子植物其生長條件非常容易，任何材質的器物只要與微量有機質結合就能提供生長條件，並舉出歐美研究報告其發生原因。重點是因二氧化碳過度排放，與空氣中水分子結合造成酸雨，那些擺放於室外的銅石雕作藝術品，經酸雨淋過留存微量有機質於這些藝術品表層，孢子植物的種子經空氣流通傳播，而寄生於這些含有極微量有機質的藝術品表層，由於孢子植物的死亡殘體分解，造成這些室外銅石雕作藝術品表層受到相當程度破壞。
透過這些資料暸解如果玉器表層，利用孢子植物生長來證明，表層受沁是經過長時間自然演化形成，從眼觀角度來看，玉器表層受沁與生長的孢子植物，兩者間是緊密結合在一起，中間並沒有什麼隔閡，但從知識角度來看，寄生植物的生長條件是來自生長物質的供給，跟寄宿物玉器是不是自然受沁無關，兩者間的隔閡是無限寬廣，之間並沒有受沁相關知識相連，無法證明受沁是經過去長時間自然演化形成，結論是不能從孢子植物生長實例，做玉器表層受沁是自然或人工的一種分辨依據，這個結論在日後見到，製作過程經酸性處理的仿古玉器中，在放置過一段時間後也是會長出孢子植物得到證實。
從這個辨別構想獲得一種啟示，藉由寄宿植物生長研究受沁辨別方法，雖然研究起點與物理化學不同但目的卻是一樣，可惜兩種研究都無法找出辨別自然受沁根據，因此研究辨別受沁方法，必須重新調整研究方向，不要從受沁做沁質解析研究。受沁有開始、過程、結論三個階段，應該從結論的沁象著手做解讀，較有機會研究出辨沁方法，但沁象與自然辨沁依據之間是有什麼關連？需要有新知識領悟或許有機會找到辨沁方法。到最後才暸解原來自然辨沁根據，本已存在於考古出土玉器表層受沁處，只是當時尚不理解沁痕與時空關係意涵，而無法悟出辨別方法，知識就是理解這些過程原委。
第四節：發現自然辨沁證古依據
吳王夫差銘文玉劍，兩面表層都有一層薄薄黃土受沁，受沁處局部在顯微鏡下放大三十五倍觀察，可以清楚看到集結很多細微白絲狀沁痕，順著玉質晶體結構紋裡排列，在這極小區面裏再相互比較白絲狀沁痕形式，雖極近相似卻還有長短與乾潤稍異差別。如果根據過去對受沁經驗推斷，這種沁痕應是自然受沁形成，但考慮到劍身雕有吳王夫差自作用鈼，兩行八字小篆銘文顯示玉劍頭銜特殊意義非凡，在未有科學考證之前並不適合，以經驗推論作為考證玉劍年代根據，不但沒有自然根據做確認年代基礎，反而會因詮釋無據引來爭議，萬一是當代貴重文物其特殊之格反遭誹議。
經驗推論與證據考證兩者間，在知識層次上之差距是無法計量，對考證年代除考古出土文物外，其他所謂古代流傳之物，都應該要以科學考證取代經驗推論，不但結論有檢驗根據，還可避免無根據推論爭議。在流傳古物中已有其他類別，引用科學考證溯出正確年代，唯有流傳古玉至今還有某些原因，一直無法以科學方法考證年代，相較之下考證質已較落後於其他器物。所以如此特殊貴重文物，當然要以科學考證溯出年代，考證玉劍年代在程序上，需先考證玉劍完工後至今時間證據，再以造型、花紋風格考證年代，將年代制定在過去時間基礎上，才能符合科學考證原則。考證主軸若以有形沁痕做詮釋無形時間代表，則沁痕就必須提出是自然受沁證明，藉此傳導過去時間給雕工證古。
這是一種研究辨別構想，開始的觀念是對但如何辨別！為了嘗試解開辨別問題常在顯微鏡下，反複觀察玉劍表層受沁痕跡，想由此找出自然受沁辨別方法，但經過幾年不斷觀察，幾乎可以記住玉劍表面一切，卻無任何辨別心得，在極端無奈之下突然想到，過去曾經收藏一件沁色極為相近的戰國榖紋圓勒，其表層受沁在顯微鏡下觀察，與玉劍比較會不會有相同型樣沁痕？當這個問題構想在腦海中閃起瞬間，清楚感受到一股解惑連鎖牽動力，直覺意會到問題構想，就是揭開辨沁證舊開端。這種深切感受是在未有問題構想前，並不知道從玉劍微觀到的沁痕是代表什麼意涵？當然不知道這種沁痕有相同型樣的，而相同型樣沁痕又有什麼意涵？是想從沁色極相近，先前經驗判斷是戰國穀紋圓勒，找是否有相同型樣沁痕時，無意識將問題帶入自然領域求證自然，才瞭解相同型樣沁痕是自然辨沁證舊依據，為什麼會有這種問題構想？可能就是所謂靈感吧！無預設立場才符合科學考證原則。
當瞬間閃起這個問題構想時，就直接從過去辨別經驗勾引出，一種待證假設慣性反應，預判答案可能有相同型樣沁痕，為何預判可能有，因為玉劍與圓勒是同經驗法辨別，圓勒既已判斷是戰國，同理判斷玉劍也應是春秋後戰國初玉雕，但經驗辨別缺過去工後時間證據，想突破這層限制，才從玉劍鎖定沁痕辨別受沁，若與判斷是戰國（戰國是過去時間中的一個年代）圓勒受沁（此受沁從過去時間引申是自然受沁）有同型樣沁痕，就能引證玉劍受沁是自然形成，則同型樣沁痕，就是自然辨沁依據過去時間古證。之前並沒有這種求證假設，是出於問題構想之後才有，答案戰國圓勒有沒有相同型樣沁痕，最終是在求證自然本來有沒有，這完全是起於無預設立場臨時動機，卻是尋找辨沁證古開端，由此引領進入自然領域尋找辨沁依據，才有之後從玉器表層受沁對比沁痕方法，從中取得過去工後時間為雕工證古，結論會如所設預判嗎？就待實物觀察驗證。
戰國圓勒是件公認年代玉器，在上下兩端圓直徑面上，透過顯微放大三十五倍觀察，兩面表層受沁處也有極細微絹絲般沁痕，與玉劍沁痕相比較型樣幾乎相同 ，答案與假設相符但這會是巧合嗎？為求慎重應再次檢驗答案，因此再找一件沁色相近玉豆，在蓋緣表裡果然也找到相同絹絲般沁痕，假設驗證產生連鎖效應。這個發現得到考證受沁一種非常重要的新理論，設玉劍和圓勒兩件玉器，成器的時間與地點不同為據，就會有不同的時間、空間，自然受沁玉器有相同型樣沁痕存在道理。自然受沁在不同時間、空間為什麼會有相同型樣沁痕，雖然無法想像但應該有合理解釋，考古出土若把同一墓室當成同一空間來看，擺放位置極接近的玉器就會有不同型樣沁痕，這一點可以暸解在同一時間、空間就有不同型樣沁痕，若將這幾項重點完全反轉過來，把同一時間、空間換成不同時間、空間，不同型樣沁痕換成相同型樣沁痕，這幾項正反重點同存完全符合相對哲理。
對比相同型樣沁痕目的是要分辨，流傳古玉受沁是自然或人工形成，藉辨沁依據同步引證過去時間，給雕工證古但不能斷代，因為由相同型樣沁痕所引證的過去時間，不是與過去時間長短成正比，會有這種差別是自然受沁，受空間環境變化影響與玉質結構不同所造成，何況是無出土空間佐證的相同型樣沁痕，更不能用來作為同一時間依據。為了證明這種看法的正確性根據之前方式，必須再找出另一種相同型樣沁痕，做為區分過去時間長短第二例證，再比較這兩種例證時間差別質。但在此要先解決一個問題，過去時間是無限的，如果找到另一種相同型樣沁痕，用什麼做定位區分過去時間長短？幾經思考才想到用年代定位區分，因此考證物要有公認年代才可比較，結果在一件紅山玉鳥和一件商末玉蟲，找到另一種相同型樣沁痕，兩件相比較在過去時間相差約一千五百年，再次證明不同空間另一種相同型樣沁痕，在過去時間中相對存在著長短差別。
再進一步檢驗，從紅山玉鳥與商末玉蟲，兩件相比較的過去時間差別質，和春秋末期（暫定）吳王夫差銘文玉劍與戰國圓勒，兩件相比較的過去時間差別質，再互比較兩組的差別質也分出長短，至此可以得到一種結論，兩種類形相同型樣沁痕所引證出來的過去時間，有的很疏遠有的很接近都相對存在。無論差別時間長或短，對無出土空間佐證的任何一種相同型樣沁痕，要在過去時間中定位會有一定困難，從這些相比較和互比較例證可以瞭解，沁痕對比為什麼只能證舊不能斷代原因。此階段雖不能考證出年代，但卻是考證年代前，取得過去時間根據重要前置步驟，之後再與雕工連貫即成為雕工時間證據，這與傳統考證最大差別是，從辨別受沁取得過去時間證據，不是從造型、花紋風格推論出過去時間，重點明確方法與效果也符合實際需求，雖是極細微的跡象證據，卻能跨越無形時間抽象空間限制，開創出一條辨沁證古考證之路。
第五節：考古出土玉器檢驗古證
吳王夫差銘文玉劍表層極細微受沁痕，從公認是戰國圓勒表層發現相同型樣沁痕，印證辨證推斷想法正確，不過這具形沁痕要證明涵有過去無形時間，需要有過去空間證明，這是交代過去時間來源最終根據，圓勒雖然公認是戰國時代，但不是考古出土玉器，對戰國至今當成過去時間來看是經驗推論出來，不是從證實是過去空間引證出來，因此考證過去時間根據，只能達到相對性無法達到絕對性證明，這是與用考古出土玉器對比不同之處，而為什麼還要再經考古出土玉器最終驗證理由。
考古從地表向下挖掘到地下墓穴，將墓穴當成一個空間來看，這個空間受土層隔閡完全與外界隔絕，在時間過程中不受外界人為因素影響，從過去到現在甚至到未來，不但完整保存當代所有文化資源，也使墓穴中所有陪葬物成為過去時間證物。如果把證物和時間分開來看，證物從那裏可以看到過去時間證據！根據時間、空間相對道理，證物的過去時間來自出土墓穴是過去空間，在時間過程受自然變化影響，使證物表層留下變化痕跡，則過去空間的自然變化痕跡，就是可以看到的詮釋過去無形時間具形證據，同時也是某種自然變化辨別依據，這是從考古出土墓穴空間暸解，自然變化與過去時間，構成有與無、具體與意識之間對應關係。
考古出土地下墓穴是可以證實的過去空間，就是知道這個空間地點和過去營造時間，吳王夫差銘文玉劍不是考古出土玉器，沒有過去空間出土證明，這是與考古出土玉器最大不同之處。雖然現在看不到這個空間，但並不表示玉劍就不是來自過去，可從證明是古雕的過去時間證據，根據時間、空間相對道理，引證出也是來自過去某個空間。證實方法根據不同的時間、空間，自然受沁有相同型樣沁痕存在道理，從已經證實是過去空間考古出土玉器，在找到與玉劍有同型樣沁痕時，即證明玉劍舊證沁痕是，來自過去某個空間自然形成，雖然在此看不到這個過去空間證據，但並不表示就沒有這個過去空間證據，而是超乎想像的證據無法被觀察。
1. 考古驗證歷史背景
中國歷史悠久幅遠遼闊，考古出土玉器有很多，在眾多的考古出土玉器中，從那一種受沁可以找到驗證依據，若從受沁顏色根據物理化學知識，和過去觀察流傳古玉年代經驗心得，從沁色相近的考古出土玉器，應該可以找到相同型樣沁痕，因此必須從眾多考古出土地點，選定地點和玉器做驗證依據。
南越王墓是南越國第二代王陵墓在今廣州象崗，墓中所出土玉器是西漢早期雕作，不但出土數量多器型類別也相當豐富，之中有一些作品堪稱是稀世之珍，詳情請參考《南越王墓玉器》。這個王陵出土的玉器中，受區域環境氣候、水分、土壤等因素影響，有一些黃土沁色玉器，例如：圖片 4 1 透雕龍鳳紋重環珮（D 6 2），或圖片 7 4 劍首（D 8 9-1），都符合驗證所要找的受沁顏色，如果從受沁處再透過顯微放大三十五倍觀察，是不是與吳王夫差銘文玉劍表層有極近相似沁痕，就待驗證揭曉答案。
2. 驗證時間地點結論 ◎‧此段內容待取得出土資料填補‧◎
第六節：考證年代從造型花紋銘文對比
從考古地下過去空間出土玉器表層，對比出相同型樣沁痕引證過去時間，印證了研究考證構想，但至此尚不能考證出年代，雕工雖能證明是過去時間古雕，但相同型樣沁痕與過去時間不是成正比無法斷代。年代是在過去時間中的歷史階段，從無始的過去時間來看是屬於階段定位，因此考證年代必須從另一層次，根據造型、花紋形制風格，對比同年代考古出土玉器，斷出過去時間階段定位即年代。
但吳王夫差玉劍的造型、花紋、銘文，在過去並沒有類似出土玉器可供對比，所以只能從一九六五年十二月，湖北省江陵故郢都濟南城遺址七公里處望山一號墓，出土的越王勾踐銅劍做造型對比，《中國古代兵器圖集》封面，以及一九八三年十一月二十三日，湖北省江陵馬山磚瓦廠五號楚墓，出土的吳王夫差銅矛做花紋、銘文對比，《中國文物精華 1 9 9 0 》圖片 7 5。越王勾踐出土銅劍，劍身從中間至尾端有明顯減寬，吳王夫差銘文玉劍與此劍造型相同，楚墓出土的吳王夫差銅矛，矛身蝕雕雙陰線方菱格紋，一面上端鑄“ 吳王夫差自乍用鈼 ”二行八字銘文，吳王夫差玉劍劍身上的雙陰線方菱格紋、銘文與此銅矛完全相似，尤其是兩件銘文字體如出一轍，可能是出自同一工作坊。
綜合勾踐銅劍與夫差銅矛，對比吳王夫差玉劍造型、花紋、銘文都有相似之處，至此可從這些相似特徵，對玉劍年代做出考證結論，是春秋末期吳王夫差玉雕遺物，屬歷史上極稀有珍貴文物。
第柒章：結論
長久以來傳統認為考證流傳古玉年代是從質、工開始，這種考證觀念主要是判斷意識受合理化想像所主導，表面上看起來是合理，但實際上是還有檢討空間，因為考證至今尚缺雕工考古步驟，應是沒有考證工後時間證據方法，所以僅能從有形質、工論述時間意涵，但意涵僅是合理想像不能當證據，因此一直無法將考證年代，建構於工後時間舊證基礎上，不可否認質、工考證與塑出年代有關，卻與考證工後時間無關，如果考證沒有更進一步觀察，考證觀念就會一直停留在自認是合理的錯判中。在此提出一個問題即可檢驗傳統考證想法的周全性？若將考古出土玉器帶離出土地點墓穴空間，沒有相關旁證資料試問出土玉器本身，從那裏找到是過去年代完工時間古證，此即為傳統未曾思考有待解答考證年代核心問題。
考古是一門考證學，主要是考證人或攸關人在時間過程，遺留於空間中所有器物與古代有關的考證，古代是過去某一段時間，流傳古玉是不是古代雕作？在雕工未證古前考證年代方式，不適合完全循考古模式直接考證年代，兩者間存有雕工考古最重要的，有與無過去完成時間證據差別，所以考證必須回歸到出土玉器重新觀察，察覺與時間有關事證運用於流傳古玉身上。再深入瞭解玉器與時間關係，無論是已證物或待證物，這兩者間雖有差別但從時間觀來看都屬被證物，時間證源並不是來自器物本身，包括玉質、造型、花紋、雕工等，這些都只是分離出來的被證項目，不是質成器後時間證源，證源是過去空間，空間中玉器表層質化過程就在詮釋時間，留下的痕跡就代表過去工後至今時間古證。
吳王夫差是春秋末期歷史名人，吳王夫差與春秋末期是人物與時間對照關係，玉劍若根據銘文判斷是當代文物，屬於雕工範疇的銘文，需要有春秋末期完工至今時間證據，銘文字義才能顯現記錄歷史實質意涵。玉劍不是考古出土玉器，無法看到出土空間，根據時間、空間相對道理，就沒有完工至今時間佐證，這就是與考古出土最大差別之處，不過玉劍表層質留有受沁跡象，可根據受沁與時間對應關係，從辨沁導引時間來辨證雕工是過去或現代完成時間證據，但要有自然辨沁依據。從一件公認是戰國榖紋圓勒表層質受沁處，微觀發現與玉劍有同型樣白絲狀沁痕，得到不同時間、空間自然受沁，有相同型樣沁痕存在新理論，則同型樣沁痕就是一種自然辨沁證古對比依據，最後再經證實是過去空間出土玉器驗證。
玉劍雖沒有過去空間佐證，卻可從同型樣自然沁痕線索，連貫到無法觀察的過去空間，傳導過去時間為今所見玉劍雕工證古，之後再根據出土銅器造型、花紋、銘文對比，考證出歷史上的年代。新考證法與傳統考證是證古與論古之別，引用通俗的新古觀，建立先辨別雕工新古觀念，從流傳古玉表層質沁處當考證時間門徑，根據自然受沁跡證取得過去時間證據為玉器雕工證古。考證構想從當下思索如何穿越當下時空，回到過去無法觀察的空間取得過去時間證據方法，最後瞭解原來自然已在時間過程中，將過去時間型樣化留在玉器表層質上靜待尋找者發現，知識只是在探索過程瞭解，時間、空間、自然受沁三相對應原委，考證方法主要是領悟過去無形時間證據，既抽象又實際的科學哲理，如此考證出具有當代代表珍貴玉器文化遺產，才能受世人重視永久流傳。
第捌章：對未來考證建議
中國考證古玉知識始於北宋，與西方考證相比雖早很多，但多是引用古籍知識加上考古識別經驗推論，理論雖可參考但不能引證以致無法檢驗結論，十八世紀後西方將考古學，再結合相關自然科學建構科學考古，避免一些無謂爭議值得學習。流傳古玉與考古出土玉器，同屬礦物材質同是人為雕工，但流傳古玉沒有出土證明，考證年代應著重在辨證是否古代雕工，是否為古代雕工是時間不是雕工問題，目前中西考證雕工時間是循考古模式，從已完成造型、花紋與出土玉器做比較推論雕工時間，不是以與時間有關可辨識事項，經證實後做為工後至今時間古證。推論雕工時間是對時間定義瞭解不夠，無法從生活中找到與時間相應線索，因此中西考證方式一直滯留在，無過去時間古證經驗論識階段。
科學考證與經驗推論時間最大差別是，科學考證必須提出辨古根據，這對沒有出土時間、地點證明的流傳古玉，在考證年代定位是非常重要。時間證據是一種過程證明，玉器的質化受沁過程，所形成的跡象從無至有就是在反應時間，考證雕工時間古證，就從有過去空間證明玉器，找出任何一種可辨識沁痕就是過去時間古證。從時間、空間來看中華文化浩瀚淵博，古玉文化是中華文明一種歷史物證，考證中華流傳古玉年代，辨古需要瞭解區域空間自然變化對古證的影響關係，這就涵蓋空間所有相關物質，包括空氣中的水分、地質、土壤，受季節轉換氣候變化改變溫壓的物理、化學變化，之中的知識非常浩瀚無法言盡，但其獨特性不是其他區域所能替代，這對瞭解玉器從辨沁證古到斷代是不可或缺概念。
從地理位置區域文化來看，根據時間、空間相對道理，中華地域出土的一切古器物，其過去時間證據是源自出土地下過去空間，所以考證玉器雕工過去時間證據，就從中華地域所有考古出土玉器，表層受沁痕跡引證出來。中華文化考古出土玉器，到底有幾種型樣自然沁痕，因為牽涉到自然因素故非常複雜深奧，過去也沒有這種考證新理論，無法以目前有限知識做預測，因此匯集其他型樣自然沁痕，是考證方式另一種新階段開始，有待考古或鑑識工作者，從現有或新發掘考古出土玉器再深入仔細搜尋。根據過去經驗辨別心得，先從有沁色部分著手較容易找到自然沁痕，再從同沁色做初判應可找到相同型樣沁痕，但其之間還是有些極細微差別，例如大小、粗細、長短、色澤和乾潤之別，從這些差別可以逐一再做細分。
未來考證趨勢勢必著重證據，對自然微象
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2012年6月25日在南京博物館副研究員吳榮清與淅川博物館館長齊延光協助下，獲准微拍館藏幾件春秋出土玉器，過程雖很辛苦卻是
落實科學考證工後時間開端 ，
主要是闡明出土玉器有出土地下墓穴過去空間證明，根據時空對應關係這個過去空間即所有出土器物過去時間之源 ，
玉器表層自然沁象是工後形成，任何一種痕跡都是詮釋過去時間符號自然辨沁依據 。在此深深感謝兩館重視科學考證的支持，館拍照片刊於春秋篇分享讀友並多指教。
—先睹為快—
2012年7月24日在元利儀器股份有限公司，總經理賴傳彬高級專員王鴻貴協助下，運用其公司引進OLYMPUS 3D Measuring Laser Microscope OLS4000 LEXT，這是未來科學考證必用鑑識儀器，拍攝極珍貴吳王夫差玉劍與戰國玉勒，表層細部放大400倍~1000倍3D照片，將沁化解析從平面帶入3D領域，對沁痕對比助益很大深表謝意，沁痕與陰線工3D照片刊於春秋篇分享讀友並多指教。
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題目：科學考證流傳古玉年代
重點：雕工考古科學鑑識工後至今時間證據
發現：不同時間、空間自然受沁有相同型樣沁痕
引申：同型樣自然沁痕成為連貫古今不同空間線索
例證：吳王夫差自乍用鈼玉劍與公認戰國勒沁痕對比
關鍵詞：雕工考古.辨沁證古.古雕時間證據.同型樣自然沁痕
出版日期：2 0 0 0. 9
上傳時間：2 0 0 5. 3. 2 5
鑑識工具：OLYMPUS SZ-60 立體顯微鏡
JVC TK-1070U COLOR VIDEO CAMERA
SONY UP-1200 COLOR VIDEO PRINTER
SONY PVM-14N2E TRINITRON COLOR VIDEO MONITOR
─◎ 前 言 ◎─
─§ 摘 要 §─
第壹章：研究的時空背景
第貳章：研究動機與目的
第參章：相關考證方式探討
第一節：古籍考證缺點
第二節：西方考證架構
第三節：單就質或風化論不能斷代
第四節：考證造型、花紋多重意義
第五節：從工藝考證雕工時間質疑
第肆章：玉器考證年代新觀念
第一節：新古觀分辨過去現代時間
第二節：考證時間與考證年代區分
第三節：雕工與時間媒介連貫界面
第四節：自然與人工科學辨沁哲理
第五節：不同時空同型樣沁痕意涵
第伍章：
從受沁相關自然科學探討辨沁 第陸章：
發現自然科學辨沁依據過程 1. 考古驗證歷史背景
2. 驗證時間地點結論
第六節：考證年代從造型花紋銘文對比
第柒章：結論
第捌章：對未來考證建議
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—◎ 前 言 ◎—
现代科學方法可分為四個部份 1.無预設的觀察 2.分析與比教觀察 3.结論出自自然現象中的規律 4.用實驗檢證結論 。主要是以中立與客觀的觀察為基礎，然後又以正反两面方法分析觀察資料，對比與發掘真正導致自然現象發生的原因。前者删除所有阻碍中立觀察的臆测與想象，而後者删除因為發現幾项相關特徵，就貿然提出錯誤結論的可能，考證才不會置理論結構於經驗觀察之上的作法，失去了求真的精神。
古今玉器同屬自然礦質人為雕工，雕工古今之分不在礦質物理分析或工藝特徵論述，是在工後至今時間證據。辨證工後時間不再以舊有知識贅述，而是用創新理論與驗證，重新詮釋科學考證工後時間構想與方法。與傳統論證最大差别是斷代前，先做玉器表層自然或人工受沁科學鑑定，做為辨別工後新古時間依據，後再從有古雕根據屬雕工範疇的造型、花纹對比出土玉器推斷出年代。
古是時間的過去式，過去時間在那裏？根據時間、空間對應關係曾在過去空间，凡未與現代觸通自然或人為過去形成空間，考古出土玉器完工後至今時間證據，並不是在被證玉器的質或類型，而是隨自然恒動的質沁變化，留在玉器表層質化痕跡 。
自然科學辨沁證古法，是在 1 9 9 8 年 6 月從兩件不同時間、空間同沁色系玉器，發現自然受沁有相同型樣沁痕，則同型樣沁痕成為自然辨沁依據連貫古今線索。
雕工考古不能斷代，因玉器質性相異與不同環境自然因素影響，不同空間同型樣沁痕與過去時間長短不是成正比所以不能斷代，
但却是斷代前考證雕工辨識新古時間符號。
證古不能以論古取代考證變成心證論，將造成沒有出土證明流傳古玉，在評估歷史、文化、美術價值無所依循，對保存或流通文化資產意義變成形式沒有實質內涵，茫然是進入文明障礙，古玉新識從先驗中創出雕工科學考古解開考證迷思。
─§ 摘 要 §─
流傳古玉與考古出土玉器 兩者間在考證年代上，與時間有關主要差別並不在於材質或雕工，相關辨識論述與工後至今時間並無直接關連，而是前者無、後者有未與現代觸通包裹著過去時間的過去墓穴空間，這個空間證明玉器是在過去某時段完工時間來源。
流傳古玉既無出土證明就缺乏過去空間佐證，屬於雕工範疇的造型、花紋，即無過去完工時間證源，考證年代若循考古模式推論，在缺乏古源之下考證起端又欠缺科學考證工後至今時間方法，結論年代沒有過去時間證據必有爭議，改善傳統無過去古證基礎考證缺點，應在考證年代前設置雕工考古步驟先舉證古雕時間證據，彌補缺乏過去空間無古源佐證不足。
從時間過程來看年代是屬於過去時間中某階段，在此架構下考證年代程序，應先辨證質成器後至今時間，後才從有古雕根據的造型、花紋對比出土玉器斷出年代，將考證年代方式建構在過去時間基礎上。恆定的自然律動過程，無論器物是用什麼材質加工，完工後存放於任何空間，在時間過程中表層都會留下自然風化、生鏽、腐朽等痕跡，如同人老化皮膚即會有皺紋一樣，痕跡或皺紋都具型樣，從質化現象與時間對應關係來看，都是自然在人或物上注記過去至今一種代表時間符號。原來自然已將過去至今時間型樣化，留在不同地點、大小過去空間中任何器物表層上，痕跡間的差別受質性與空間自然環境因素相異影響會有不同型樣，無論是何種型樣的自然痕跡，都可當成廣義的過去時間古證來看。
玉器的材質是一種礦物，質化受沁是恆動性符合時間定義，所以玉器雕工考古可循受沁途徑入門，但受沁有自然與人工之別，若沒經過自然科學辨沁門檻，僅以經驗識沁對無出土證明流傳古玉考證年代就難下定論。辨別自然或人工受沁要有各自的辨別依據，但自然受沁受環境因素影響，目前人類知識尚無法取得自然受沁過程，結合沁質的種類、劑量與時間、溫度等科學數據，這就是過去一直無法用科學方法辨沁原因。但從科學哲理來看受沁無論是自然或人工形成，從開始經過程到結論是前後關係，目前人類知識雖無法取得自然受沁科學數據，卻可從受制於開始、過程的結論，即當下看到的表層質化跡象，從中找出任何一種可辨識痕跡就可當辨識依據，從另向思考解開無科學數據自然辨沁困惑。
科學辨沁僅是雕工考古一種步驟，辨沁依據要構成證古關係，對依據是否具有連貫過去實質功能需經驗證。過去是古證之源指時間，過去時間來自經科學證實，未與現代觸通自然或人為過去形成的空間，但空間無象無法舉證，僅能意識理解與時間對應意涵，古證是過去時間證據，但時間無形無法舉證又必須舉證，這種無形與有形之間的轉換，在不離本意下可藉符號來接近實在世界，物的自然質化是恆動性過程即在詮釋時間，形成的痕跡代表累積過去無形時間有形符號才能驗證，當痕跡確認是自然質化時，就成為玉器工後導引時間媒介連貫古今不同空間線索，絕對是自然受沁需完全排除人為因素的可能性，符合這種條件就是來自有過去空間證明的玉器表層沁痕，以此關係來解釋辨沁依據的有效性。
第壹章：研究的時空背景
台灣考證古玉知識與實物觀摩，主要是來自台灣故宮博物院大量清宮舊藏，及中央研究院史語研究所過去所藏大陸出土古玉與資料， 加上其他機關院校零星舊藏，學者從考古角度融合歷史、文化、美術等知識做鑑古知識研究，成為辨識古玉知識主流來源。
古玉在古器物類中所佔地位相當式微，雖是衍生自細石器時代後期時間那麼久遠，但其聲望不如銅瓷畫畫那麼顯豁，可能是有些玉器用意至今不明深奧難解，年代看法自清以來多是追理不同論難以確認，故將他歸入文玩無法獨樹一格。台灣因時空政治背景和地緣文化隔閡民間收藏古玉非常少，若有也是國民政府遷台後，生活觀受當時政治、經濟、文化形態改變與族群融合影響，才漸有本地人士參與收藏，今會形成本土化現像客觀來看有其成因。
一九七六年中國結束十年文革，大量文物流向香港自由市場，成為台灣收藏中國古玉主要來源，此時距中台因政治關係兩岸斷絕往來差不多二十餘年，台灣在經濟改革下帶動文化事業，屬同種同文的本地人士在眾多故國文物中，對帶有一層神秘感的古玉有一種莫名的喜歡引出文化商機。當時台灣考證古玉知識的資料或書籍非常少，除了館藏舊有資料或博物院刊物外，在市面上能獲得古玉知識工具，就只有那志良先生著有一些考證古玉書籍，如玉器通釋、古玉論文集、古玉鑑裁等，不過那先生的著作較偏向器型名稱與用途考證，對古玉知識需求來源不夠，較新的考證年代知識，還是須從香港間接獲取大陸新考古出土資料，或外國學者所著考證古玉書籍來充實，識古資源尚待更多新出土知識注入。
一九七六年至一九八六年左右，中國大陸流至香港古玉為文革期間所收歸，多是之前大陸民間流傳品，少有新出土玉器夾雜其中，對這些流通古玉當時辨識年代與品相方法，全憑經驗傳承加上個人心得做論斷，這是當時台灣民間一種共同辨識法。這其間中國政局在領導人更動之下有所轉變，國家政策朝改革開放路線前進，考古界也隨改革開放陸續發表新的考古出土報告，對台灣民間認識古玉文化知識有一個正確依循目標。古玉實物與學術源自中國，台灣借助經濟實力在時勢政局更動之下，自香港輾轉購得當時十億人口沒有收藏的中國歷代古玉，這種因緣際會促成古玉文化更深交連，陸續引進新考古出土知識傳播台灣社會中，與生活結合蘊育出古玉收藏風潮，使流通古玉收藏交流推向顛峰。
文化商機在文物交流中會觸探到文物年代鑑識問題，自一九八六年至一九九六年十年間，專家或學者曾對這個問題，透過書報雜誌發表個人對考證年代看法，但內涵並未超越過去舊識都在追理識古，無法對考證年代提出科學鑑識新方法，發表變成是在塑造個人公信形象知名度。從認同來看表面上專家享受尊崇是不爭事實，但是我們必須指出，在社會上一片均以專家做為裁決基礎的文化中，專家是什麼？依然是一個尚待理解的問題。提出這個問題似乎顯得有一點突兀，因為當社會中許多人以專家為標準同時，卻對這個標準的本質提出疑問，這不等於說社會上的多數人，並不知道他們所尊崇的為何嗎！難道專家不是正確、客觀、理性嗎？面對這些質疑，我們可以這麼說，專家受人尊崇是不爭事實，但這個事實是否真足以證明，專家的論述是正確、理性、客觀有待檢驗。
歸究其因是社會大眾無法檢驗專家素質，結論又無法驗證是否正確全無顧忌，在經濟利益掛帥主導下有心人士看出大眾心理與考證破綻，可藉推廣文化知識之說進行銷售獲利目的，借助人事關係塑造所謂專家形象，將自認是古代玉器售以國家收藏呈放於文化殿堂展示，之中是否夾雜古代同造型、花紋工藝品無法驗證，伏下未來古玉考證教育隱憂。回顧過去二十年來受時勢政局變化影響，古玉文化自大陸默默轉移，結合台灣民風成為生活中的一部分，滋生台灣民間古玉收藏文化，但隨世界潮流改變，中國政局朝經濟改革開放路線前進，在經濟成長推動下今台灣要如往昔，收藏到精湛中國古玉已有一定難度。
從區域與文化關連性來看，台灣存有先天無法改變的困難，因歷史與地理關係過去沒有中原深遠文化背景，出土中原古代玉器機會不多，至於知識方面，一向都以經驗傳承做識古主軸，嚴格來說這種缺乏證據方式，不能算是考證只能當作是一種論述，其中難免夾雜與考證無關的主觀想法，考證無形中變成一種形式，在這先天不足後天不良形勢下，加上今日仿古技術隨科技進步，仿古玉器可藉出土玉器做到同型同紋類似自然的人工受沁，在缺乏科學考證法之下，根據什麼能擁有代表性中國古玉，這對台灣提昇未來玉文化知識並無正面效益。須要證據的考證工作，卻一直以無法檢驗結論的經驗法則來執行，事性做法與須求相不吻合，很難奠定鑑識古玉普世價值，反會產生負面效果值得當下省思。
第貳章：研究動機與目的
中華文化歷代玉雕，從時間、空間來看是多元性的，每個朝代所雕作的造型、花紋都在表達，當代文化風格與工藝智慧反應社會文明與進步，中華文化歷經五千年傳承，先民遺留很多當代多樣化玉雕，不但是一種歷史物證，也是連貫古今文化思想的有形環節。處於相同文化習俗的台灣，因為政治經濟關係過去三十年來，也間接收藏一些大陸流通來台古玉，但這些所謂流傳古玉並不一定都是古代雕琢，因為經濟利益關係之間會夾雜很多近代仿古之作，在未有科學方法考證年代之前，收藏交流都會碰到年代結論質疑問題。
科學考證是可以證實的知識，如何落實必須將考證予科學鑑識結合，考證宗旨才不會背離求真原則。玉器科學考證年代重點是在雕工考古，所以要有工後至今時間證據舉證，做為之後結論年代檢驗是否為過去雕作依據，雕工考古雖可從受沁途徑入門，但至今並沒有科學方法可以分辨自然或人工受沁，希望從自然現象觀察中得到某種科學辨沁啟示。受沁是玉器表層質物理化學風化，但流傳古玉不一定都是自然受沁，若要以流傳古玉研發科學辨沁法，選當研發題材的流傳古玉受沁要通過先驗極限檢驗，幾乎可判定是自然受沁，對研發科學辨沁法較有機會實現。
民間收藏很多流傳古玉，過去雖曾見過一些質潤工美佳作，但都缺特殊稀有性希望將來能有機緣巧逢。直到九○年代初機緣巧合，遇到整支用玉雕琢留有吳王夫差自乍用鈼，分列在劍格下端劍身上端兩行八字小篆銘文玉劍，不但質潤工美受沁開門，難得的是整劍完整名氣之大遠超越想像，乍見此劍之時感覺有股威權懾服氣勢，很難相信民間竟有此等稀有珍貴文物匿傳，有幸巧遇這位歷史名人用玉雕作遺物是種殊榮，如果能以此等特殊玉劍做為考證題材，研發出無出土證明可能是特殊文物的科學考證年代知識，使靜態文物與科證知識緊密結合，才不會埋沒特殊文物光華，同時也是過去一直想實現的理想。
經多次交涉再經Ｘ光拍照，慎重檢驗器形有無斷裂修補，最後終能如願以這支玉劍做考證題材，內心雖很高興但所承受壓力卻無比沉重，其實選擇這支玉劍做考證題材，是在強逼自己接受嚴謹的經驗辨別素質檢驗。當時的決定僅憑著過去對流傳古玉的辨別經驗做出判斷決定，並沒有一種科學考證法來支持這種決定，日後定要面對自己或他人所研發出來的某種科學考證法，再作一次客觀嚴謹的識別檢驗，結論只有對或錯其中一邊，並沒有中間灰色地帶可閃躲，萬一日後經科學驗證玉劍不是當代文物，否定過去所依恃的經驗辨別，勢必承認在辨別認知過程中定有偏差須重新修正。
相對的如果經科學驗證，玉劍是春秋末期吳王夫差遺物，此時不但在確認自己當時的辨別素質，同時也肯定日後研發科學考證潛在能力，這種客觀的自檢驗或被檢驗方式，對研發者應該欣然接受，定要經歷一番焠鍊才能脫穎而出。另外也深深瞭解玉劍不是考古出土玉器，缺乏最重要的出土時間、地點能夠證明是當代文物，考證根據不能僅用抽象的經驗論識做交代，不但方法稍嫌草率，結論也無檢驗根據很難顯現鑑真效果，對可能是稀有珍貴的流傳古玉文物，在缺乏證據佐證下不但無法取信於人，還會被紛擾的主觀爭議所淹沒，若真是當代稀有珍貴文物，反而造成一種無意義的物格傷害。
吳王夫差銘文玉劍是民間流傳古玉其中之一，以玉劍做研發例證目的是想藉此找出一種詮釋時間的自然符號，當考證工後時間辨識準則，則以玉劍為例研發出來的考證知識，對其他流傳古玉在考證年代上也是通用的。考證無論是知識或經驗，已不能僅透過閱讀出土書籍或傳承舊識經驗，當流傳古玉辨識年代唯一途徑，事實證明這些看法，在科技日新月異時代已不敷使用，當下應考慮如何創造考證流傳古玉新知識為優先，在想法上先暫時拋開傳統無舊證推論觀念回歸到自然重新思考，理解自然物化痕跡與時間對應關係，引作考證年代的工後時間古證新構想。
第參章：相關考證方式探討
第一節：古籍考證缺點
開啟考證古代玉器知識，是從北宋開始研究，當時視這種研究是一門深奧學問，沒有注意到從日常生活取其他器物作旁證，無形中孤立了玉器研究。宋代古玉的研究著重在形制以及部分論玉，比較重要的有三部書，依恃三禮圖宋聶崇義撰，作者的用意是從周禮，儀禮，禮記這三部書，只有文字記載沒有繪圖，認為如何解釋都無法詳述，就根據三禮本文及其注釋，用個人的想像繪出古玉圖形，所作之圖因無見到實物，與後代出土的實物考證，幾乎是沒有一件吻合，二是考工記解，宋林希逸撰，這部書專講周禮中「考工記」一章，方法效三禮圖，所作之圖也與三禮圖相仿與實物不合，三是古玉圖譜，宋龍大淵等奉敕撰，錄器六百五十餘件，是宋代唯一專講玉器的書，後人考據這部書是根據三禮圖偽造出來，自然是無可信據了。
這三部書的共同缺失，是講玉器而未根據實物，研究的方法是只從古籍中找答案，難以得到正確答案，研究路線走錯了方向，到了元代論玉的書只有一部，是朱德潤論玉器形制的書「古玉圖」是根據實物繪圖，比起宋代之作是進步了，只是所錄之器不多，說明也很簡單。明代沒有專門研究玉器的書，只有在文人筆記有片段記載而已。到了清朝末年，纔有三部專論玉器形制的書出來，一、瞿中溶奕載堂古玉圖錄，二、吳大徵古玉圖考，三、端方陶齋古玉圖。這三部書的共同點三位都是古玉收藏家，把自己的收藏用圖描繪下來，然後逐一考證，這是正確的研究方法，三位之中以吳大徵所著的古玉圖考最為人所共認，吳氏把自己的收藏繪出圖形，然後根據經史考各器之用途，改正前人只從經史想像而無實物考證的缺點，到了民國初年所出幾本有關玉器形制的書，似乎只專重器形而忽略了考證說明的重要，如黃睿著衡齋藏見古玉圖及古玉圖錄，有圖無說明難了解古玉的用意，二、李鳳公著玉雅書中每頁分上下兩欄，上欄印古玉圖片，註出其品名、收藏人；下欄抄錄古籍中論玉記載，無考據引證與上欄之圖無關。
綜觀以上所舉的考證古玉這幾本書，宋代之作研究方法明顯是錯了，民國以來之作，專重圖形缺乏考據說明，在古玉的研究中只能視為資料，故無法從書中得到有關古玉知識，至於清末那些著作雖然比較完善，但是囿於當時環境，沒有科學發掘和博物館的收藏比較，只能把個人收藏作研究對像，而研究方法只對證經史，形成研究古玉目的只在詁經證史，考證侷限於經傳之中，無法跳脫其範圍，相對的失掉了考證古玉的原意。 註《那志良著：古玉論文集》
從這些古籍來看考證流傳古玉年代，都未提到與時間有關的受沁，清山西劉大同在所著古玉辨中雖有提到受沁，但對受沁做出深不可測結論，意思是作者不懂沁，卻從談論沁色中，塑造古玉十三彩二十五種顏色之說，影響後代以形容沁色做斷代看法。從現代知識來看沁色是沁質的顏色，作者對沁質的種類與劑量來源，是自然或人為提供都無法辨別，沁色矛盾之說是在不懂沁之下的想像，對證舊斷代並無正面意義。
第二節：西方考證架構
清中葉西方藉通商之詞敲開中國門戶，利用貿易往來順勢帶走很多質佳工美的古代玉雕，從文化期至明清都有年代連貫齊全，其中還有很多是當代佳作國內也少見，可從外國博物館典藏或學者著作中參照圖片得到證實。屬於東方文化的中國古玉西方有關著作雖不多，但其中有幾本對古玉考證年代知識是值得推薦，例如《Ancient Chinese Jades》Fogg Art Muscum 館藏，Max Loehr 編著，《 Chinese Jades from Han to Ching 》Seattle Art Muscum 館藏，JAMES C.Y.WATT 編著，《 CARVED JADE OF ANCIENT CHINA 》HAN-SHAN TANG 藏，ALFRED SALMONY,PH.D.《 CHINESE JADE FROM THE NEOLITHIC TO THE QING 》British Muscum 館藏，JESSICA RAWSON 編著，這幾本書中刊載的收藏玉器大概是清末民初，有計劃的大規模收購再捐贈給博物館典藏，作者對考證年代看法，除了參考古籍與考古出土知識外，還從信仰、習俗、美術角度客觀分析，玉器在當代生活中的用途與典故，對玉器文化內涵有相當深度認識，現在來看即可瞭解當時西方在，考證中國歷代古玉知識的治學精神與態度是值得學習。
西方考古注重科學驗證為東方經驗論識所欠缺，這也是未來國內建構科學考古應該學習的。西方自工業革命後歷經二百多年間，從生活中發掘很多新知識，因而提升各種專業領域素質，在不斷求新與研創精神下再搭配尖端儀器輔助，開發出多元化科學知識，之中的考古學知識運用在中國器物考古，並沒有受到時間與區域文化隔閡所限，一樣可以溯出接近正確年代，造成考古學為何要向西方學習原因。但從過去考證整體效果來看，還是有某些被考證流傳古玉，對年代確認未能達到接近正確年代，主要是這些被考證的流傳古玉，當時缺乏考古出土資料，無法僅從古籍或文獻資料，從玉質、造型、花紋風格就能定出正確年代，例如石家河文化或良渚文化玉器等，在四○或五○年代，考古出土報告未正式發表之前，學界將這類玉器大都歸納在周朝，與實際年代較晚一千多年，這是當時學術界一種較為保守的考證共識。
西方考證固然有很多優點，但科學考古還不是達到全面性，就目前考證知識來看，也沒有科學考證工後時間方法，主要是西方著重在物理考古，從碳14、光譜儀、到近代分子考古等，都是從物理學研發出來，這些質的時間考古與工後時間考古目標不同，雕工考古若沿襲物理考古，結論還是跟以前一樣，沒有過去工後至今時間證據可檢驗，不符合雕工科學考古要求。科學考古對時間來源與導引時間要有依據，從無形時間證據化舉證的科學哲理思考，必須深入理解空間中物的質化現象與時間這三者間相互對應關係，缺乏這層思考就無法進入時間證據化考證領域，如何擬出科學考證時間法解開當下問題癥結，其實只要回歸到自然仔細觀察，從本以存在的自然質化跡象，當詮釋時間代表與驗證時間根據，即能走向雕工科學考古路徑。
第三節：單就質或風化論不能斷代
玉器的材質是一種礦物，用玉質考證玉器年代，是從考古出土玉器，對當時使用的玉材作礦質結構分析，以這個分析做為從玉質考證玉器年代根據。但這種考證模式並無可議之處，主要是玉器雕工已有過去時間證據，這種考證模式如果仿古玉器，利用史前或三代兩漢出土殘器做為雕琢材質，在之後某個朝代或是最近加工，即古玉後工或新工，廣泛來說如果找出史前或三代兩漢，所使用的相同礦系做材質，仿史前或三代兩漢器型雕琢該作如何分辨！玉質形成時間原本就很古老，但成器要經過人為雕工，考證年代不能僅藉玉質本就古老之說，而沒有考證質成器後時間方法，試問質老與雕工時間有何關連。
這種議題討論至此又衍生另一種與質有關的考證論，是否能當考證年代方法有必要檢驗，是以次生礦物論當考證玉器年代辨識法，次生礦物根據土壤物理學解釋，此為在低溫反應中所形成者，故多是原生礦物發生化學變化而產生的新礦物，這種礦物生成論在玉器辨證年代上，與雕工時間並沒有銜接。從礦物學來看玉是一種礦物，玉器的質雖是礦物，但質變化時間與質成器時間是完全不同領域，考證經人工雕琢玉器年代，就不是僅藉與質有關的次生礦物論當辨證玉器年代重點。
很明顯這兩種論述都缺乏，考證質成器後至今時間構想，僅就玉質本就古老、風化階段之說，而無任何辨證工後至今時間根據，考證流傳古玉年代將會造成，完全依空洞不完整的主觀感覺做判斷。玉器實物觀察玉質、雕工、風化三項是在一起，但各項考證卻有不同意義，在沒有深入理解而劃清各項考證前，就不能僅以其中一項相關論述帶過反會模糊考證重點，不但沒有考證效益，相關論述引用動機反而受到質疑。結論是一種跟考證雕工時間完全無關，另一種沒有玉質自然次生變化辨證根據，兩種論述與考證重點並無對焦，如何考證出流傳古玉年代。
第四節：考證造型、花紋多重意義
造型是指器物形體，具有長、寬、高等架構及分辨形體大小尺寸，無論是人物、動植物或幾何造型玉器幾乎都有。從工藝美術來看造型是由不同大小面，包括平面、弧面、不規則凹凸弧面，以及面與面之間所夾的角稜線等所組成，因此觀察造型好壞除了長寬、厚薄、高低對等比例適中外，還必須從完成的玉器檢驗面與角稜線的磨雕技術。從工藝美學來看是要求玉器表面，無論大小凹凸弧、平面都要磨到平滑順暢，把每次磨成部份當作一個小面來看，面與面之間不能看出有銜接痕，否則由小面組成的大面會看到波浪痕，若有這種現象表示緊臨的兩次磨工，磨掉部份因角度偏差或入玉深淺不一所造成，面與面之間交會的角稜線，必須彎直順暢銳不刮手，這些優良磨工從文化期出土玉器就可看出端倪。
花紋是指圖案紋飾，組成花紋的骨架是線條，玉器從簡單到複雜的花紋都是由線條組成。線條有深淺、寬窄、直灣線雕由雕琢線段銜接而成，線工分陰陽雕兩種，陰線工雕技講究入玉深淺寬窄均等，線段銜接無停滯之感，線溝兩邊與面相接角端不能崩角。陽線工優缺是建立在陰線工基礎上，從兩條平行的雙陰線，留下兩線間距兩旁磨低，主要觀察上端所留間距等寬，下端與磨低底面相接角端要明顯，兩旁磨低的面要等平，從平面上來看陽工線條才有順暢立體感。雕工無論磨平碾線都牽涉到，鉈具轉速與解玉砂銳度等問題，技術上要掌控鉈具入玉，力道與角度才有面平線順水準，可從三代兩漢出土玉器花紋看出碾雕效果，這一層考證重點主要是在檢驗，造型與花紋的根源雕工技法優缺，但無法從技術優缺考證出雕工新古。
造型與花紋是在表達年代文化風格，所以考證年代都從造型、花紋，對比考古出土玉器斷出年代，但這種考證方式僅適合有出土證明的玉器所用，前提是玉器的造型、花紋來自雕工，已經有過去空間證明是過去時間完成的古雕。流傳古玉並不是考古出土玉器，本身已缺乏過去空間出土佐證，考證年代若循考古模式，屬於雕工範疇的造型、花紋，必須先提出過去完工古雕時間證據，這項舉證不能僅以同形風格論取代，同形並不表示同時雕作，風格論是對某種看法表示認同，不能充當工後至今時間古證，待時間先區分是否後仿前雕之後，才能依同形風格考證過去時間階段的年代。考證造型、花紋在雕工未證古前是檢驗工法與雕技好壞，證古是驗證工後至今時間，證古後對比同形風格是辨別年代，這三種考證內涵各有不同意義及先後之分，用意是驗技、證古或是斷代要釐清，才能貼切表現考證意義。
第五節：從工藝考證雕工時間質疑
玉材成器需經切割、磨平、鑽孔、雕花到拋光等幾道工法，雕工只是這幾道加工其中之一，今是以雕工來統稱這幾道工法。雕工以技術為主完成的玉器才能達到善美境界，雕是一種工藝動作形容詞，雖可理解進行過程但卻無法留住當時時間。雕工古今都是人為工藝，從工法來看差別是技術好壞，古今是過去與現代差別即距今時間長短，雕琢工具古今可能有些不同，但工法與步驟應大致相同。雕玉成器固然需要一段進行工時，卻無法從成器後的工法或工具痕跡比較，即能得知是過去何時進行多久完工，因為這段時間屬過去進行式今已結束，考證雕工時間並不包含這段過去進行時間，而是要考證完工後至今這段時間證明玉器是過去完工。
考證工後至今時間若從玉器造型、花紋，僅經工法對比考古出土玉器工具遺留痕跡，假設是類似工具痕跡就能當作是與過去時間相同古雕推斷依據嗎？其實這種假設就實際來看是很勉強，因為至今並沒有發現古代雕玉工具，已無法先證明類似工具，何能更進一步以類似痕跡當推斷時間依據，反過來說若日後發現古代雕玉工具，複製工具雕琢能當作古代雕工嗎？這個質疑可以理解，對於思考時間邏輯不夠緊密，這之間尚缺乏痕跡連貫時間媒介舉證，不能僅用「類似」就當成古代時間來看，所以這種假設目前為止，以後也不可能與時間有交集點連結到時間。對比到類似工具痕跡最高極限只能證明，雕工有相同經驗法則與時間毫無關連，若沒有更進一步提出連貫媒介時間事證，考證意涵就不能跳脫工藝範疇，只是一直在工藝範疇環繞。
雕工考古前提是時間佐證雕工不是雕工佐證時間，考證前要先理解主證時間與被證雕工之間關係，不要弄成導果為因。玉器與時間接觸介面是玉器表層質，也是玉器雕工最後工跡，當然涵蓋之前雕工完成的造型、花紋，表層質的風化受沁是恆動性，過程就與時間構成對應關係，受沁是工後形成就成為考證工後至今連貫時間考證環節，自然就脫離工藝範疇進入考證時間領域，至此可以清楚理解為什麼不能僅就，玉質、造型、花紋或類似工具痕跡來考證雕工時間原因。
第肆章：玉器考證年代新觀念
第一節 : 新古觀分辨過去現在時間
一般對器物的時間觀，通常會以新古做大致區分，意涵是辨別器物完成至今影射經過時間長短，新古之別即是詮釋過去、現代時間通俗區分詞。這種辨別法是從生活中體驗出來較為抽象，大致上雖能理解其意涵，但辨別方法是印象記憶推斷，缺乏一種明確比較依據，往往會因主觀認知差異，固執己見堅持結論容易引發爭議，雖不適合用在要求嚴謹的流傳古玉考證年代上，但以通俗的新古觀區分過去或現代時間長短意涵，是可運用於流傳古玉在考證年代前，先辨證玉器雕工是過去或現代完工新想法。
器物本身具有形體該從那裏辨古？這是值得深思探究問題，一般會從材質、作工、形體或花紋等幾項著手，做為判斷時間來源想法，表面上這種想法看起來合理，實際上這幾項判斷與古作的工後時間並無關連，需要重新思考除了這幾項以外，要找出那一項是恆動性與時間有關連，就是進入考證時間領域。器物無論是用什麼材質在何時、何處完成後放在那裏，表層就與空氣或其他接觸物質，隨時間流程產生自然結合變化，變化跡象會因本身質地、結合物質，時間、空間等相關因素不同而異，這些自然變化跡象很容易在生活中見到，例如金屬生鏽、木頭腐朽、礦物風化等痕跡，輕微的會使器物表象呈現斑駁舊感，嚴重的會改變器物形貌。玉器材質是一種礦物，質沁跡象會散佈在玉器表層，此即為玉器完工後被後來，永無休止的時間慢慢往前推，則表層質沁跡象就是進入考證時間門徑。
古今玉器都經人為雕工，雕工在時間過程有過去或現代完成新古之分，辨別雕工新古主要是工後至今時間證據，辨別工後至今時間不是再回到，屬於雕工範疇待時間證明的造型、花紋論述，會變成辨證順序顛倒無故將待證轉成主證，而是從與時間有關的玉器表層質化跡象，做為考證工後至今時間環節，從時間過程劃出工後距今時間長、短辨證雕工新、古標的。傳統考證方式並沒有雕工辨證新古觀念，主要是對時間定義未能深入理解以致無法辨證時間，僅以造型、花紋相關論述越過考證時間步驟直接斷代，很明顯考證架構出現斷層，因此修正傳統無雕工考古缺陷，應在考證年代前植入證古觀念，落實於考證中自然就與現代劃出區分。新古觀雖很通俗，但可使辨證無形時間在意識上得到理解做為考證年代開端。
第二節：考證時間與考證年代區分
時間泛指時刻的長短，與空間相對，其意是運動不絕的進行過程，從過去、現在直到未來，年代是過去時間中某階段，時間與年代各有不同定義不能混淆，考證年代若未理解這層意涵，就沒有區分時間與年代層次概念，如同日常生活對時間長短區分，用年、月、日或時、分、秒，定出解釋時間寬窄間格一樣，如何釐清考證時間與過去時間中階段的差異對照。從時間觀來看，玉器從材質加工成器後定出完工時間，但恆動的時間依然繼續運行，從過去到現在可能歷經百年、千年或更久，無論這段時間有多長，都將他歸入過去時間來看，也就是時間三式中的過去式，可用古、老、舊來形容與現在做出區分。
歷史上的年代名稱與年限分辨，是根據文史資料制定，年代與年代之間從無始的過去時間來看，是一種連續性前後關係，每個年代始末雖各有時段但都不盡相同，從時間過程來看全屬過去時間中不同階段，所以無論是考證什麼年代，都要源歸於廣義的過去時間來看，才能容納前後關係與不同時段之間差別。考證年代在此架構下，就需從玉器本身意識區分，表層與造型、花紋兩個層次，配合時間、年代兩階段考證，才不會在同界面不同項目考證犯下重複缺點。
考證年代前若沒有，時間與年代層次意識區分，無形中就會造成二種內涵需求，在不懂層次重點情況下僅以一次推論涵蓋，是推論時間也是推論年代，兩項糾結在一起無法分清，若推論出過去時間卻不知道過去何時，若推論出年代卻沒有過去時間證據，之間總有一種內涵無法詮釋清楚。研發考證時間從無變有，到制定區分時間、年代方式，與觀察計時器上短針計時、長針計分道理相同，是同界面不同層次意識區分，不但層次涵意分明且各有依據。
第三節：雕工與時間媒介連貫界面
雕工始自去陽留陰，時間就在去、留進行之間悄悄溜過，不過從雕工是看不出時間，但所有雕工卻都被時間注記，所謂雕工時間詞彙，必須把動態雕工與無形時間連貫起來，才能實質表達雕工時間意涵。從時間定義來看雕工過程，有進行式、完成式與過去式、現代式等之分，屬於雕工範疇的造型、花紋可視為雕工完成式，但這完成式是過去或現代完成需要有一種辨別方法，但一定不是再回到待證雕工論識。雕工是一門塑形工藝，只要有古代造型、花紋，以今日雕工技術也能仿雕跟古代一樣造型、花紋，在此前提下流傳古玉是否來自古代雕工，考證重點是在時間不是雕工，考證時間若從工法、工具痕跡等推論，將今所見式樣套上相關經驗論，就能轉變為過去完成式嗎？這之間並沒有任何與過去時間有關事證根據，則以雕工為主所引申出，任何與時間有關論述就空洞化。
從完工玉器來看，玉器表層即是雕工最後工跡之後才開始受沁，則工與沁同在玉器表層，表層就是雕工與受沁兩者間共同界面才構成連結關係，受沁是玉器表層質風化現象，過程就與時間構成對應關係，形式上受沁即在詮釋時間，也是雕工連貫時間媒介環節考證時間門徑。媒介是發生介紹作用的人或物，目的是要發揮傳導功能，但媒介只屬中間傳導者，本身是被動間接性不具源動功能，傳導源動功能需要有效連結證源根據，意思是媒介需在何種條件下，才符合具有傳導時間功能做證雕工。
時間有過去、現在、未來三式，任何大小空間的時間，目前只有過去、現在二式沒有未來式，媒介所要傳導的時間是過去式，媒介是否具有傳導過去時間功能，根據時間、空間相對道理，需經證源過去空間證實，才能確認媒介傳導過去時間的有效性。但過去某個空間現在看不到也無法想像，詮釋時間的受沁是可以看到，不過是否來自過去某空間的自然受沁就必須檢驗，因為玉器有人工受沁，只有在證明是自然受沁時才具有傳導過去實質功能，成為一種代表過去時間具形證據。傳導道理就如同導電一樣，要知道電源來自那裏，以及有效導體的質、性、形等相關條件要符合，否則只有空洞連貫形式而無實質傳導意義。
第四節：自然與人工科學辨沁哲理
受沁是玉器在空間的時間過程，遵循自然律動的恆性質化 ，但仿古玉器可循化學途徑，做出類似自然的人工受沁， 目的是增加仿古玉器的古樸感，從歷史上來看人工受沁，自宋朝就有俗稱老提油 ，與自然受沁同在雖歷經千年，卻一直沒有科學方法可以分辨，就是這種潛因至今辨沁尚停滯在經驗辨別階段。
理論上自然或人工受沁都是質化所形成，這個過程會破壞玉器表層質晶體結構改變原來表層面像，視覺雖可看到沁像的形和色，卻無法從形或色辨識自然或人工受沁。
從物理學瞭解這兩種受沁雖屬同理但不同性，自然受沁是水合作用， 人工受沁是分解作用 ，兩種變化性不同沁像形成時間應該也不同，水合作用自然形成過程慢累積時間長 ，分解作用人工形成過程快累積時間短，問題是時間快慢、長短如何分辨？
時間是一種恆動過程可形容無法具實比較，選擇受沁途徑辨沁主要意義是，藉辨沁之名行辨證時間之實，時間證據化才有可行之道，重點是要如何辨沁？辨沁目的既是要引證時間，在此需先理解質化與時間、空間之間關係，這是超越物理世界的形上思考，之後又回歸物理世界接受證實或證偽檢驗，這有無之間關係必須有一種自然法則證據來驗證。
若以受沁起因、過程、結果三階段連動關係來看 ，自然現象中的受沁起因，對於玉器表層質所產生的受沁，從無到有會有一種必然決定關係，質化雖是一種自然法則，但並不表示今所見的受沁都是自然法則所產生的，這其中是指沁質的種類、劑量與溫度、時間等來源方式，都是自然給予不是人為供給，目前並沒有科學方法可以察覺。
從形上學因果關係來看，受沁起因、過程、結果三種連動階段，是在自然現象當中發生的前件，對於後件的產生與變化，而有的一種必然決定關係，則辨沁只要從結果，在自然受沁領域更進一步觀察，找到任何一種可辨識痕跡，結果是受制於起因和過程決定，可辨識痕跡就是分辨自然或人工受沁對比依據，此法即能越過想從物理世界，取得自然受沁科學數據受自然因素限制的困難。但這只是辨證方法，如何先確認辨證源才重要，前提是被用來做辨證依據的痕跡，已確定是自然受沁，表示已知道辨證源從何而來，之後的痕跡對比辨證法，是根據之前已知連貫出來，所以對已知該具備什麼條件要交代清楚。構成自然證源基本條件，是完全排除現代人為可能性，在此原則下最好是來自古代雕好的玉器，被遺忘隔絕在過去某個空間，後人不知道也想不到，經一段漫長時間之後在無意識下被發現，完全符合這些條件的是，來自證實是過去空間出土玉器，就是自然受沁辨證源。
第五節：不同時空同型樣沁痕意涵
時間是恆動過程，不同時間是前後次序差別。空間是指上下四方，所謂不同或同空間，要看運用所設位置和範圍而定，若將空間範圍擴大來看，涵蓋之前所設位置和範圍就屬同空間，相對的同空間也可再分割，不同位置和範圍小空間，主要是看在運用需求，但也不能無限擴大或縮小會脫離運用範疇，考證玉器雕工是現代或過去完工，時空觀的瞭解是不可或缺因素。
考古出土玉器受沁沁質來源，主要是墓穴中土壤、落塵、及腐植質，墓穴溫度受太陽輻射及區域性季節變化影響 ，
隨時在改變空氣、土壤中水的形態過程，將溶於水中物質經吸附、連結、沉澱作用 ，使溶解質滯留於玉器表層質晶體間，因溶解質的性與量不同及玉質質構等問題 ，
這些主客觀因素造成玉器表層質，沁質入玉深淺、沁色差異、色調濃淡等不同沁象。
以不同區域、墓穴或一件玉器位置空間，做宏觀、微觀相比較，空間無論大小或同不同位置，都是自然在主導玉器受沁成為何種沁象之場所，
時間同時走過地層上下空間，地下過去營造的墓穴空間，留有玉器完工後與人為因素完全無關的質沁現象，是經過久遠時間所形成的，則過去空間不但決定玉器受沁形態，也是舉證過去時間來源。
從兩件不同來處玉器發現受沁有同型樣沁痕，把一件玉器來處當成一個空間來看，兩件以上不同來處就是不同空間，因此得到不同空間玉器受沁有相同型樣沁痕結論，這對流傳古玉在雕工考古有什麼啟示！受沁雖與空間有關，但辨沁若單從空間論，同型樣沁痕是否具有連貫不同空間功能，空間是指範圍內不具其他意義，受沁是一種質化現象，人工受沁只要循化學途徑，掌握沁質的種類、劑量與時間、溫度等數據，今在那裏都可能製作兩件以上同型樣沁痕，空間與同型樣沁痕兩者間都缺乏與自然互動因素，則單就不同空間論，同型樣沁痕不具有連貫不同空間功能。但若加上時間觀任何事物會有前後關係，再重新從空間觀察，當下空間曾是過去空間就有過去雕作玉器，只要從有過去空間證明玉器，找到考證舉例的白絲狀同型樣沁痕，則同型樣沁痕成為連貫古今不同空間線索，即能證明辨沁、證古理論是正確，但目前取得古源證據步驟受限，暫時無法做最後驗證，若依辨證邏輯推斷應該是有。
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{廣徵 各位藏家 觀點} 沙漠之舟-駱駝 出土和闐玉器
(是釘金沁? 還是皮?或是染料??)
收藏超過20多年 顏色沒有退淡 反而越盤越透黑.
玉器表面 有明顯 橘皮狀.
請各位藏家好友賜教!!! 感恩.(請不要隱藏回應)
不同時期 不同相機 不同背景所拍.
以下 為之前所拍.
早期吐灰比較嚴重..
盤玩後 日子久 還是有吐灰
20幾年 一直都有....如此循環.
{廣徵 各位藏家 觀點}
沙漠之舟-駱駝 出土和闐玉器
(是釘金沁? 還是皮?或是染料??)
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明清件.對玩10年古玉的人.是入門級的.
唐宋件.就蠻需要有摸過的人.才能夠有墨水.
至於 戰國.兩漢.現在是可遇而不可求.
沒有打滾20多年.還要有機會遇到真品.才能有略知一二...
教新手入門.因為他們的熱情.也讓我想起20幾年前.台北學玉的熱忱.
能幫忙到新手的.就算是po照片問我.我也不藏私.頃囊相授.
至於 .戰國.兩漢.老三代.文化期.
這需要.真的.......
各位老藏家.互相來研究....
(互相漏氣.求進步)....
應該12月底..有機會吧...
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何時再辦研討會呢?望兄台能成立南部的古玉討論基地!!~~~企盼中!!~~.
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其實.出土古玉.學越多.越覺得.玉學之深奧.
可能是
我還有熱忱吧. 很多 賣古玉30年的藏家.不po電腦 大有人在.
這些老藏家.在高雄還是有.........
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議畫作《西湖炊煙》流拍保利秋拍
2011年12月06日09:10 來源：
12月5日晚，爭議畫作《西湖炊煙》在保利秋拍中流拍。 早報記者 許荻曄 圖
北京保利公司昨晚拍賣前聲明稱，該作品“系梁白雲和徐悲鴻合作”
早報記者 許荻曄 陳子裳
昨天晚上，北京保利國際拍賣有限公司(下稱保利拍賣公司)夜場待拍作品《西湖炊煙》，經過3次叫價達到440萬元，因與低於估價而流拍。此前，該作品經改頭換面，原本由徐悲鴻學生梁白雲創作的畫作，變成了徐悲鴻自己的作品。不過，昨晚該作品開始拍賣前，保利拍賣公司拍賣師聲明稱，此作品為徐悲鴻和梁白雲合作畫作。
《西湖炊煙》
叫價三次流拍
本次保利秋拍的圖冊中，共13件徐悲鴻作品，《西湖炊煙》排在第11位，總編號為3423。該作品拍賣前，拍賣師先作了一個聲明:“經考究，此作品為徐悲鴻與學生梁白雲合作之畫作，特此通知。”
《西湖炊煙》起拍價為400萬元。相比其他徐悲鴻作品的競標激烈，該作品被叫了3次價，20萬元一跳，從400萬元開始，經過420萬元，最終停在440萬元，低於此前估價的450萬到850萬元，《西湖炊煙》最終流拍。
保利拍賣公司市場部工作人員姜珂在拍賣之後接受了早報采訪。對此次流標現象，他認為是拍賣中的正常現象。而對“合作”說法，他解釋稱：“經過我們調查，這一作品為梁白雲所畫，徐悲鴻題款，這種做法在業內可以被稱為合作。”
而對於該畫作的落款修改情況，姜珂表示不知道具體情況，也未知是否為同一作品。他稱，看到媒體披露該作品為梁白雲而非徐悲鴻畫作後，保利公司做了相關調查，最後認定畫作是梁白雲所作，因此在拍賣前作了相關更正。
畫作被指
改頭換面而來
此畫被指由梁白雲作品改頭換面，最終變成徐悲鴻的作品。早報12月2日對此曾有披露。
該畫作原為“梁白雲寫”的畫作，並附有徐悲鴻長題，1992年出現在香港佳士得拍場，10多年後“變”成徐悲鴻畫作，並被委托至保利拍賣公司參加秋拍。
梁白雲原作名叫《古木參天》，本沒有資格出現在1992年香港佳士得春拍，之所以上拍很大程度上是因為畫幅上有徐悲鴻的長題。在1992年佳士得春拍的圖錄中，這幅畫的題跋是：“古木森森欲蔽天，平蕪盡處起炊煙。不堪想象春歸夢，淪落西湖又一年。梁白雲弟寫此屬題，悲鴻甲申莫(暮)春。”意思是，此畫是梁白雲所畫，畫好後請徐悲鴻題跋，時間則是甲申年，即1944年。
一位收藏 界知情人士透露，該畫作後經改頭換面，再次出現時已在2006年北京榮寶齋的拍賣會上。不過，作品的署款有了很大的變化。對比1992年上拍的佳士得版《古木參天》，與2006年出現在北京榮寶齋的這幅畫之間的差別，除了右下角的一方鈐印被有意抹去外，不同之處在於落款。佳士得這張畫的落款為：“梁白雲弟寫此屬題 悲鴻甲申莫(暮)春。”而後者落款卻變成了“白雲弟屬寫， 悲鴻甲申莫(暮)春”。去掉了“梁”、“此”、“題”三字，將“寫”移到了“屬”之下，畫面的其他部分則分毫不差。而經過這番折騰的最大意義是，這幅畫從梁白雲“寫此屬題”變成了“白雲”請徐悲鴻所畫，而作者從名不見經傳的梁白雲變成了大名鼎鼎的徐悲鴻，而原作者則變成了上款人。除了署款的位置略顯別扭外，看不出其他任何問題。
據介紹，2006年，在北京榮寶拍賣公司以88萬元轉手後，2007年被收入文物出版社出版的《徐悲鴻作品集》，徐悲鴻遺孀、徐悲鴻紀念館館長廖靜文為此書作序，序中對這幅畫尤其贊賞，她在序文中特別提及：“此件給學生梁白雲的《西湖炊煙》圖，畫面的空間感和體積感十分精妙，連紀念館(指北京徐悲鴻紀念館)也沒有如此佳作！”
保利拍賣公司
曾稱是徐悲鴻作品
此前，北京保利拍賣公司書畫部一黃姓工作人員接受記者電話采訪時承認，12月5日將有徐悲鴻的作品《西湖炊煙》上拍，對於記者提出的這幅畫可能由1992年佳士得春拍亮相的梁白雲畫作《古木參天》改頭換面而來，她表示並不清楚，而且拍賣公司對拍品的真贗並不負責。
根據拍賣法規定，拍賣人應當向競買人說明拍賣標的的瑕疵，違反這樣的規定並給買受人造成損害的，買受人有權向拍賣人要求賠償；屬於委托人責任的，拍賣人有權向委托人追償。另外，委托人、買受人要求對其身份保密的，拍賣人必須保密。而當拍賣人、委托人在拍賣前聲明不能保證拍賣標的的真偽或者品質的，不承擔瑕疵擔保責任。
因此，保利拍賣公司上述工作人員稱，因對委托人保密，無法透露詳細信息，而上拍作品真偽，拍賣公司不擔責。
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場景7.
來自屏東 古董店老闆和老闆娘 8點就到漢神15樓 徵集會場
和我 相談甚歡.我覺得 人家開店一定有兩把刷子... 經驗一定過人
別人瓷器一上 保利徵集桌面 他馬上評:{ 型制太小......不對......瓷釉不對......}
當然 每評必中...因為 {瓷器 沒收半件 }
緊張時刻 換老闆的 .
他只帶來3件瓷器.......和我交談中.... .
我半開玩笑 說 不然老闆娘 手上 豆青色翡翠鐲子 .也試試看.
老闆娘:(這可是20~30年前的 老圓骨 翡翠鐲子 30~50來萬....)
依據我目視....... 真的有夠青翠...
一樣...... 只有一件上桌面的2~3秒........ {不收}.
其他的瓷器 還只有拉開拉 行李箱..... {保利黃姓 看官}看一角.......{這不行}........
老闆一臉疑惑....問黃先生.........
黃先生:{這雷射件}.....
老闆娘 一臉不爽.......
伸出左手....要鑑識........玉鐲.
{保利黃姓 看官}:......不收.......
拿出圖錄 指著 圖上 冰種 翡翠 又加一句: 像這樣的.....
.....冰種翡翠...... wow.
老闆3人 ......失望離開....
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[收藏]獨立書畫鑒定人稱《砥柱銘》有九大漏洞(3) 2010-07-23 09:57:07 深圳商報
最被傅申等人津津樂道的是所謂“五則南宋人題跋”，對此王乃棟也有說法。王乃棟說，這五則題跋中最惡劣的是第一則，為隸書，但顯然作者並不十分了解隸書法則，整個題跋看起來幼稚可笑，顯然這位成就並不高的書法家是造假的直接參與者，如“在”字明顯是錯字，不可能是宋人所書。其餘四則都是行楷，但從風格上看顯然不是宋人所為，因為宋人所書行楷隨意自由，而明人所書檯閣體，規範工整。《砥柱銘》的這幾則題跋，恰似明人所為。
漏洞6：印章疑雲
王厚之、賈似道的印章明顯是石印，《砥柱銘》卷上蓋有大量藏家印章，它們也被視為此卷為真跡的佐證。王乃棟認為，這個問題根本不值得一辯，因為宋代的印章與明代的印章風格完全不一樣，宋代的印章主要是銅印、玉印、象牙印等，而明代石印才開始流行。《砥柱銘》卷中王厚之、賈似道的印章顯得粗糙，顯然是石印，應是明人所為。
《砥柱銘》卷末鈐有朱文收藏印“秋壑圖書”，被認為是南宋權相賈似道印章。傅申認為，由此可以證明至少賈似道看來此卷《砥柱銘》出於黃庭堅之手的親筆真跡。但王乃棟指出，台北故宮《松風閣》卷上至少有６方賈似道可靠的印章，
但沒有這方“秋壑圖書”，與之對照，即可見《砥柱銘》卷賈似道印章有可疑之處。
此外，已有專家將此卷“秋壑圖書”章與故宮藏《蘭亭序》等公認名跡上賈似道“秋壑圖書”章比照，發現明顯不符，此卷圖章係偽作 。
漏洞7：文獻置疑
王乃棟介紹，從目前掌握的資料來看，明代張醜為著錄《砥柱銘》第一人。張醜著《真跡目錄》卷四載：“徐晉逸所收黃山谷行書魏徵《砥柱銘》，後有公自跋極詳，紙墨精好，筆法縱橫。詳其結構，蓋早年書也。”張醜的說法很有技巧，“詳其結構，蓋早年書”，但黃之早年作品並未存此目錄。張醜還寫道：“我明天順間，為公裔孫詢所購，一時題識者九人，而其名蓋不甚著。北卷舊藏項子京家。其品尚在《經伏波神祠卷》真跡之下。”由此可見，張丑時代的《砥柱銘》，還沒有王厚之、賈似道等人的題跋鈐印，這可從另一方面印證其很可能為明人偽作。
而其最有意味的是最後一句話“其品尚在《經伏波神祠卷》真跡之下”，張醜認為《經伏波神祠卷》是黃庭堅真跡，而《砥柱銘》在其之下，可見並非真跡。
漏洞8：專家謎團
王乃棟認為現在很多鑒定專家並不神秘，不要迷信他們，要相信自己的眼睛和頭腦。他對記者說：現在全世界真正的鑒定家只是極少數，老一代鑒定家水準也有局限，否則現在博物館不會有那麼多贗品。
王乃棟從事書法鑒定工作，對大陸及港臺的鑒定專家都有一定程度的接觸和了解。《砥柱銘》的成功拍賣，其中關鍵人物是台北故宮博物院的指導委員傅申，他的鑒定論文被認為是判定《砥柱銘》為黃庭堅真跡的最直接證據。王乃棟說，傅申是台灣書法鑒定界的第一號人物，但他對《砥柱銘》的判斷只是一家之言，是非自有公論。
漏洞9：有鄰館的反證
《砥柱銘》上世紀初從廣東流入上海，不久流入日本，被私人博物館--有鄰館收藏。有鄰館位於京都，由藤井善助創立於１９２６年，取《論語》中“德不孤，必有鄰”之意。有鄰館藏有從殷週到晚清近４０００年間大量中國藝術瑰寶，而其早年流出的懷素《食魚帖》、米芾《研山帖》都是不太可靠的複製品或贗品。
在日本，蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄被奉為聖人。有鄰館藏品分許多級別，“國寶”和“重要文化財”為最高級別，如黃庭堅的另一件作品《李白憶舊遊詩》與米芾的《虹縣詩》即被視為鎮館之寶。
有鄰館從來不出手公認的真跡，只有對那些真偽還沒有定論的作品才會出手。懷素的《食魚帖》和米芾的《研山帖》也是被懷疑對象，而《砥柱銘》能從有鄰館流出，就足以證明日本同行對此卷的真偽還沒有定論。王乃棟說，如果我們把日本人拋棄的不可靠的東西當作寶貝，將受到日本人的恥笑，被視為偌大的神州無人。
王乃棟最後說，書畫鑒定其實也很簡單，只要把握藝術風格和造詣的大方向，從書畫藝術本體鑒定出發，留心觀察，多比多看，自然能夠抓住書畫的本質屬性，分辨出作品的神韻雅俗，從而判斷真偽，對《砥柱銘》也應如此。
著名書法研究者張傳旭在《中國書法家全集·黃庭堅》中，將《砥柱銘》疑為偽作，傅申鑒定此卷時曾引用張傳旭觀點。７月１５日，張傳旭發出博文《砥柱銘：從疑偽到存疑》，繼續堅持自己的觀點，說明越來越多的專家認識到《砥柱銘》的不可靠。
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[收藏]獨立書畫鑒定人稱《砥柱銘》有九大漏洞(2) 2010-07-23 09:57:07 深圳商報
鋻於《砥柱銘》中“玄”字加點，王乃棟說，我們可以判斷它很可能是明人倣作，倣作者水準有限，沒有宋人避諱“玄”的知識，或者故意留下一點以示贗品。但藏家中有高手，他（或他們）發現了這一問題，於是設法抹去一點。還有一種可能，是清代康熙以後，藏家為避“愛新覺羅·玄燁”諱，才抹去“玄”字最後一點。
漏洞2：風格低俗
傅申認為，黃庭堅傳世重要墨跡大多集中在其人生最後五六年間，《砥柱銘》卷填補了稍前一段(１０９４-１０９８)空白，其風格是用筆爽勁清新。但王乃棟說，黃庭堅的書法最講筆法，最講神韻，《砥柱銘》的根本問題是書體庸俗，因此可以判定非出自黃氏手筆。
王乃棟認為，書畫鑒定分為本體鑒定和輔助鑒定兩種方式，本體鑒定又可從風格和造詣兩方面入手。風格是可以模倣的，因此單憑風格不足以為證。比如這幅《砥柱銘》，其風格與黃山谷頗為相似，這個時候我們就要憑造詣來判定了，造詣到位的，水準高的才是真的，否則就是黃體字或臨摹複製品，《砥柱銘》的造詣遠遠不及黃山谷，所以它是假的。
歷史上著名的大書畫家，作品非一般人能夠模倣，風格可倣，造詣絕對倣不到。黃山谷就是這樣。比如有一幅《幽蘭賦》，是明人倣黃山谷的，現代人以假亂真，把它印成字帖來賣，是一種典型的俗。《砥柱銘》的問題也是這樣。傅申等人認為是其中年後風格的變化，但有一點他們無法辯駁：中年之後怎麼會不如早年的《華嚴疏》那樣筆法圓滑、神韻高雅呢？
黃庭堅的筆法非常具有特色，其點、捺、勾等都與眾不同，比如其捺中鋒圓、力度足，其勾圓潤飽滿，而《砥柱銘》明顯不具備這些特點。王乃棟認為，九方皋相馬只辨千里馬，而不辨其顏色、性別，其實鑒定書畫也是一樣，需要一下子能夠掌握書法作品的本質屬性。
漏洞3：錯字頻仍
《砥柱銘》正文８２行４０７字，竟有十多處錯字。第六行“六合同軌”的“軌”字中，“九”寫成“丸”；“畢”下少寫一橫……最為典型的，是“禮”、“祝”二字，均多寫一點，將“示”部寫成“衣”部。
對此，傅申的解釋是：唐代釋大雅所集王羲之書《興福寺半截碑》中，“祉”字從“衣”部，元代書法家楊維楨所寫的“祝”字也有兩點。傅申說：“楊維楨的'鐵崖體'，吾人尚可置啄，但王羲之既有此例，則山谷偶有此寫法，即使是真的寫錯了，我們就不能允許他偶然失神寫錯了嗎”
王乃棟指出：集字中有些字是拼湊的，如《聖教序》集字時就拼湊很多錯字，所以集字不足為證。黃庭堅在哲宗時曾被召為“校書郎”，負責撰修“神宗實錄”，以他的水準和職位，不可能一而再、再而三地將“禮”、“祝”寫成“衣”部。由此可見，《砥柱銘》非黃庭堅所書。
漏洞4：語病露餡
《砥柱銘》沒有年款，不知寫于何時何地。但銘後有３９行１８９字跋語，其中寫道：“魏公有愛君之仁，有責難之義，其智足以經世，其德足以服物，平生欣慕焉。”隨後又寫道“可告鄭公之事業者也”。魏徵以敢諫著稱，被封為鄭國公，對這樣一位自己敬仰的人，黃庭堅怎麼會對其稱呼發生錯亂，一會稱“魏公”，一會稱“鄭公”呢？
對照《黃庭堅全集》中《題魏鄭公砥柱銘後》，與此段跋文大致相同，但多出數十字，且有“建中靖國元年正月庚寅，係船王市，山谷老人燭下書”的落款，關鍵是“全集”中的題跋對魏徵的稱呼統一為“魏鄭公”。《砥柱銘》卷在此又露出馬腳。
黃庭堅的第３５世孫黃君受保利公司之邀參與《砥柱銘》，他斷定此《砥柱銘》是黃庭堅所寫四五幅《砥柱銘》中“唯一倖存於世的真跡原件”，對於上述馬腳，黃君解釋為：這幅《砥柱銘》書于紹聖四年（１０９７），書寫時比較倉促，故多語病。黃庭堅官為宋代校書郎，“書寫倉促，故多語病”不可能是他所為。
漏洞5：題跋有誤
據稱《砥柱銘》問世後一直在民間流傳，沒有進入皇家收藏。《砥柱銘》卷後有藏家題跋多達２６則，清晰地記錄著此卷的流傳軌跡，而傅申等鑒定其為真跡也很大程度上依據於此。
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等，事實上屍體或陪葬物腐植化作用成腐植質，對於內含的有機質之分解，這一連貫的化學反應是一種消化作用，其與動物胃內之消化作用並無不同。 
和闐籽石(原石) (1)
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