揚州博物館 鎮館之寶 元代齊藍釉白龍紋梅瓶

镇馆国宝

霁蓝釉白龙纹梅瓶

　　价值3.6亿元的镇馆之宝霁蓝釉白龙纹梅瓶

　　霁蓝釉白龙纹梅瓶为元代景德镇所产文物，高43.5厘米、口径5.5厘米、最大腹径25.3厘米、底径14厘米。梅瓶颈细小口，短颈溜肩，肩丰圆腹，腹部以下明显收敛，圈足微外撇。梅瓶是宋朝出现的一种小口、短颈、丰肩 、瘦底、圈足的瓷器瓶子，开始的时候作为盛器，后来因为口沿极小，刚好为插梅枝所用，被称作为“梅瓶”。梅瓶宋、元时期各地瓷窑均有烧制，以元代景德镇所产梅瓶最为精湛。这件霁蓝釉白龙纹梅瓶造型端庄隽秀，是梅瓶中的极品。

　　霁蓝釉白龙纹梅瓶通体施霁蓝釉，釉质肥厚莹润，釉面匀净稳定，釉色蓝如深海。腹部刻画“赶珠龙纹”：一条龙追赶一颗火焰宝珠。白龙环绕瓶身一周，龙首上仰，颈部细长，长鬣飘拂，双角微微后翘，龙眼突起，张口吐舌，露出利齿，上、下颚唇边卷翘，四肢长而粗壮，呈大步行进状，伸出的四肢，

每肢三爪，指尖十分锋利……。巨龙周边的空间以四朵飘动的火焰形云纹，衬托出巨龙腾飞于万里长空之中的大气磅礴之势。从整体上看，主体纹饰白龙和火焰宝珠与辅助纹饰四朵火焰形云相映成趣。云龙、宝珠施青白釉，两种釉色对比鲜明、强烈，好似威武、雄壮、悍猛的巨龙叱咤于万里蓝天之中，以蓝釉点缀的眼珠，在青白釉的衬托下，尤显突出，起到了画龙点睛的艺术效果，装饰效果极佳，具有极强的艺术感染力，是充分反映元代景德镇窑高超制瓷水准的代表性精品。

　　扬州博物馆这件原流落民间，在扬州市一户普通人家传承了不知多少代。据那户人家的后人介绍，这瓶到底有什么来历他们也不太清楚，只知道长辈们日日扫尘、每每擦拭、精心呵护，平时也从不示人。到了“文革”时期，妈妈怕因为此瓶而遭到伤害，用墨汁将它的周身涂得漆黑。直到1976年，这户人家的儿子害怕地震瞒着母亲将此瓶以十八元人民币的价钱卖给了当时扬州市的文物商店。一件元代的瓷器精品在民间辗转了六百年能够保存得这么完整，真的算是一个奇迹。

元代蓝釉

　　在瓷器上运用蓝釉可以追溯到唐代，发展到元朝时期，景德镇的御窑场发明了高温钴蓝釉。色彩鲜艳的蓝釉，除釉色纯净外，尚须有洁白的胎质映衬，才能显现出蓝如宝石的理想釉色。元朝在我国历史上的存在不足百年，但在经济领域的许多方面有一定程度的发展和提高，尤其是制瓷业，在我国陶瓷史上占有

极为重要的地位。元代瓷器无论在造型制作，还是在颜料的炼制和烧造方面都取得了新的进步，并且出产了一批优秀的产品，霁蓝釉白龙纹梅瓶就是其中的代表作。

　　元代蓝釉产品传世十分稀少，全世界仅存12件左右。故宫博物院藏蓝釉白龙盘一件为清宫旧藏之物，盘中心贴塑三爪白龙一条，龙纹矫健，刚劲有力，动态盎然，为典型的元代龙风格。同样的白龙盘早年流散国外两件，一件存日本出光美术馆，另一件现存日本大阪市立东洋陶瓷美术馆。解放后，杭州出土元代蓝釉爵杯一件，保定市出土元代蓝釉金彩杯和盘各一件。上世纪90年代镇江地区出土蓝釉白龙罐一件，是残器。伊朗巴士顿博物馆、阿特别尔寺和土耳其伊斯坦布尔的托普卡博物馆分别收藏有元代蓝釉白龙和白花、飞鸟及海马纹的大盘一件。此外就是元代霁蓝釉白龙纹梅瓶，仅存三件，另两件分别收藏于北京颐和园和巴黎吉美博物馆。

　　北京和巴黎的霁蓝釉白龙纹梅瓶都有瑕疵，只有扬州的这一件保存最完好，也是最大的。这3件梅瓶都是清宫旧藏之物，霁蓝釉白龙纹梅瓶彰显出一种独一无二的皇家气派，瓷器成品后，被直接运到北京，收藏于皇宫当中，而那些稍有瑕疵的瓷瓶，督窑官都会当场砸碎，所以霁蓝釉白龙纹梅瓶产自御窑场，收藏于幽静的深宫之中，世人难见其形。从元朝到清朝，几百年来，中华大地几次改朝换代，之后又是长达几十年

的外敌入侵，特别是在八国联军之后，许多珍宝就此开始了坎坷漂泊的命运，而深藏于后宫的这批元代霁蓝釉白龙纹梅瓶更是在劫难免。法国吉美博物馆收藏的霁蓝釉白龙纹梅瓶便是在上个世纪初被侵略者劫掠之后，倒卖到吉美博物馆的

最後一圖為法國 吉美博物館藏

這問題問的相當基礎.也問的相當重要.

千里之玉學路 就從分辨和闐玉料開始.

從沒聽過 那一收藏玉者 連真假(和闐仔玉)都分不清 就開始買玉.

買到後來 若大夢能被敲醒 .付出的金錢.時間 ====當學費.

若不知分辨.一直買下去.最後會買進一推{無價之寶}.一屋子的{國寶}.

可悲

對不起自己辛苦賺來的錢.

如何分辨{和闐仔玉}????

 此處 {和闐仔玉 和闐子兒玉}是定義為 新疆 和闐 白玉河 黑玉河等河川之鵝卵玉石.

相當希少.中華玉器文化 最重要的和闐玉石來源.現在幾乎礦竭.

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{不是玉商口中 臨近新疆{青海 蘇俄 ....等白玉 崑崙山新礦}通稱.}

試問他若標示(蘇俄白玉)你會看一眼嗎????

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 建議新手

1. 上手墊比重(有沉手感) .

2.確認硬度(6.5度) .

3.(千萬不要被皮色誘惑了).染色居多.烤皮有之.

和闐玉最重要的就是(潤).

Q潤的和闐仔玉.才值得收藏.

若相當透明 可能是青海料.

若白析 而無Q潤 小心俄料.

20幾年前 有蘿蔔絲是上等和闐玉.

仔玉為河川之石.磕碰免不了.玉裂也有之.

最重要是 你要真的有上手過 長眼過 真的和闐仔玉.

用來比對.對照.如此才不會走眼.

因格友 留言 提問

希望回應能有所幫助.

{Chinese jade }{春秋玉閣}J29 出土明清件 和闐白玉 白玉 姜太公

玉料: 和闐白玉 仔料

年代: 明清 出土件

有明顯出土包漿.老陀工.

標準一把握的精品.

照片為自然光線下.無閃光 補光拍攝.

 如何盤玉，啥是包漿，什麼是玉的包漿 
 
  
        盤玉

玩玉之道重在盤玉

盤玉是玩玉的基本功。在盤玉之前，要先了解物件本身的特質，當然首選是料子必須要對，其次玉質要好。

不對料的玉器再如何用心，效果也會大打折扣，比如俄羅斯、青海料越盤越干，色調變化不明顯。

好料，也就是俗稱的和田籽玉盤出來的感覺自然比山玉要好的多，

尤其是帶皮色的料子，在盤玩過程中的微妙變

化樂趣無窮，可以說是天壤之別。

{生坑玉器 不能泡過熱之水  也不能 硬刷  脆弱處會崩裂}

一．先用常溫清水浸泡2－3個小時（待表面附著物軟化），然後用牙刷刷洗干淨，再放入

熱水（新玉約70、80度左右）中浸泡，浸泡到熱水與玉慢慢自然冷卻，

。也籍此讓玉的毛細孔得到充分的舒張，將內部污垢吐干淨。如此進行約數個循環，

二．開始盤玩，首先選條繩子（不易因盤玉時會掉落），將玉件綁在腰際

（請注意不讓玉器直接接觸肌膚      ），閑暇時可拿在手上盤玩

千萬記得不要把玉器放在臉上和鼻子上去抹油（經常見到），

那油可不是所謂的玉的滋養液哦，反而適得

其反會將玉門（毛細孔）封死，使盤出來的玉光澤顯得很悶。

豬鬃刷 必備 長 短各一(因豬鬃 帶油脂  大陸制較好，因為刷出來的包漿感覺會帶有油亮感   

牙刷.油漆刷則無油 脂 ) 有土咬部份 建議勿刷

三．盤玩後，每天晚上洗澡時用溫清水（約40度），先浸泡一

段時間再刷洗干淨，之後就只要常保持玉件的清潔即可。如方便也可常

洗刷，

眾所周知，汗液帶有鹽分、揮發性脂肪酸及尿素等。玉件接觸太多的汗，佩戴後又不即刻清理干淨，

時間一長玉件便會受到侵蝕，外層受損，影響原有的光澤度。

尤其是白玉，更忌汗和油脂。

白玉若過多接 觸汗液則容易變成淡黃色，不再純白如脂。

（請注意玉最忌諱以下物質──香水、化學劑、肥皂和人體汗液  溫泉）

經過一段時間的盤玩，玉件本身的質地會漸漸地顯露出來，好的玉溫潤有余，靈氣十足，皮色越玩

越亮越鮮艷，且會越看越賞心悅目！

那種感受決非筆墨與言語所能形容，個中滋味，

只能請玉友經由本身

的經歷，在盤玩的整個過程慢慢體會其中樂趣了！

                 包漿是怎麼回事呢

就是玉本質本身因時間100年以上表面產生的氧化反應.

或玉表面 遇到外來物質而增生的表面化學變化

{未入土包漿}，其實是一種很人性化的東西，時間固然重要，

但是與主人長期的摩挲擦拭的關系更加重大。(清末 傳世品(未入土)玉器)

。我國的南北方有著不同的說法，北方稱之為包漿，南方則稱之為皮殼。

一般在使用者的手經常撫摸盤玩的位置，會出現自然形成的包漿。

               什麼是玉器的包漿

其實包漿也就是以物品為載體的歲月留痕。它是在悠悠歲月中因為灰塵、汗水，把玩者的手澤，

或者土埋水浸，經久的摩挲，甚至空氣中射線的穿越，層層積澱，逐漸形成的表面皮殼。

它滑熟可喜，幽光沉靜，告訴你，這件東西有了年紀，顯露出一種溫存的舊氣。

那恰恰是與剛出爐的新貨那種刺目的“賊光”，浮躁的色調，干澀的肌理相對照的。

入土古玉簡稱“土古”。{入土包漿} 500年~5000年  這部份 就是玉學最深奧的部分.

每一朝代包漿 都不同.

墓坑口不同 包漿也不會相同.

玉料硬度不同 型成也不會同.

{教學篇 中有相當精彩的文章}

如何長眼 就是要多看真的出土古玉.

觀千劍 而後識劍.

文字敘述 不如 清親自上手 .

冷卻後凝固成一層厚厚的半透明體，有這樣的質感才彌足珍貴。

高古玉品對溫、濕度特別敏感，玉色深淺也會隨之變化。

玉品隨著溫、濕變化好像是個“感應器”

，天熱時敏感於空氣的干濕，在生成中吸收人體的汗腺液，氣溫下降後，

玉表層與凝聚的汗腺液得以收縮，又與空氣接觸發生氧化作用，日月遞增之下形成一層厚厚的光澤，

是有生命的熟坑包漿。“土古”忌諱高溫，一經“提灰”便成死玉，

再保養至多也只是一層浮淺的光澤，誠如“傳世古”那種薄光，這些均無手感可言。

雞骨白與玉質鈣化則無法談及，因雞骨白上尚剩寶漿不具備典型的特征。也未必都能復蘇還原，

而玉質鈣化更無包漿.

9.次：原玉器主體後天之工上自然態質變均為次.土古玉器的表層自然態質變會產生多種形態,多為目测很難觀查到的浆殼殘留導致的凸凹次生物,多呈團狀、山脈狀解理態,次生物形態要對應其材質结構.如透閃石和蛇纹石其组成的成份是不同的故它的凸顯解理也是不同的.而這凸凹次生物的分布和產生必须符合其土中方位.沁門点.和外部條件造成内質質變的成因。如水融減缩會现内質硬質解理如骸晶.(骸晶英文名稱skeleton crystal晶体體生長過程中，沿著角顶或晶棱方向生長特别迅速，從而形成晶面中心相對凹陷的结晶骨架，稱骸晶。

骸晶常呈漏斗状、樹枝状、羽毛状等形態。如雪花就是冰的骸晶。

骸晶主要是在溶質供應很不充足的條件下形成的)而同質岛狀殘留多為土中上方最早失水部位.原玉器主體後天之工上自然態質變還會產生融合物及随形包裹態隐形和淺表多層错位且邊缘整齊清晰的開裂,和非直線曲痕.而裂的表象需要符合其成因,

裂口向两侧有色和質變且呈開口態必是土中因素造成且邊囗下陷,裂痕中多有二氧化硅晶狀溢出呈長合態.而古玉因地層環境變化,會造成無沁色淺表層包裹態随形開裂,其因多為玉器在土中下端水的因素而造成鬆軟,由於土中水分快速减少或清洗玉器包裹層過快時,導致其内部應力快速失壓造成無色淺表層包裹態随形蠅翅狀開裂。

工上自然態質變减缩呈现的凸出玉表次生物與玉體應存在明顯界線和沟槽呈融化態.次生物分布與出灰點對應内質質變部位.在顯微镜下所顯现的颜色色彩斑斕，即使在一平方毫米的區域内也是如此，

而仿品上的所谓次生则無根无無沟槽 ,非解理態--籽麻做西瓜大!边缘模糊，凸起物周身包裹,形状與層次單调.凸起點並非對應内質结構的質變處,多等高度附着在同一平面上。不掌握真品自然態微坑特徵是區分不了酸腐坑孔的.

10.過：土古玉器的“過”渡.必须注重其在土中的埋藏方位和入沁之沁門，處於土層最下端水浸蝕時間最長，故其質變最嚴重呈失透失色態，玉軟沁方入，形成表層減缩態.且表層沁蝕對應内質有質變與色變向上或以沁門為中心漸變向外擴散呈包裹狀：也有外部物質顺微孔進入產生由内而外的漸變,色與質變也有随裂和孔為中心向外擴散且呈三色過渡狀且呈膠凍感。並少數在方位下端質變失色處伴有腐蝕質有機炭沁入

（多呈以失色部位為起點依器表同状態開口且邊口色清晰）微缩端且有随型硬質解理顯现.古玉的次生變化是與地下水的PH值、浸泡時間、水量的充足有密切關系.玉器有色變减缩態而無台階,其因玉器色變輕端多土中朝下(封閉的泥中產生一個稳定的環境)在方位下端（多呈周身同狀態邊口色清晰裂）

,外界擾動對其相對上半部鬆土部位小.

。而老料带沁仿品，色的分布無對應内外質變的方位感 ，觀其表層沁蝕程度與内質質變不對應，其色含糊不清無三色膠凍感過渡.表象的色和質變非漸變包裹状。

11.漿：土古玉器的泌浆層用手推摸其表面，有如同推乾肥皂時的感覺，阻而不黏，老土浮浆層去掉後古玉有自身泌出浆的固化包裹層---浆之皮殼和石之解理態皮殼两態.總之有殼感且光為浆層反光呈全包裹散漫狀.

而仿品之光為抛光產生的玉表反光且死角抛光盲區無光, 淺地表玉器多因風沙的作用對漸露地表之物進行了自然抛光故所现光感與大漠玉石風砂抛光同理!土古玉之光為泌出浆層之反光,淺表地層玉器之光為風砂抛光即玉石解理面之表光!两者光的反射基面是不同的!

故光感不可两者相比!土古玉之光其反光基面(浆層之光)與仿制工藝品(玉表反光)反光基面是不同的.故其光感是不同的. 仿品做皮用手推之则多為滑腻感，因為目前仿品多用注蜡法仿制浆層。

真品浆層如同糖葫蘆外面的糖殼，質密而透明，

有些真品固化了的浆殼表層上還會產生自然皺褶和非直線性纹脈.且出灰浆對應質變沁残點。

泌灰漿與酸燒反白其底顯微镜下其晶格是有區别的!生坑古玉用60度熱水清洗後數秒鐘後吐白色灰漿.如同倒在水泥地上風乾後的牛奶狀.鑽孔中產生的灰浆殼因出土后風乾會形成脱骨狀殼圈.

自然態生坑古玉出灰浆點為非规律外形.且灰浆厚端對應内質失色和失透並伴有同態邊囗清晰包裹狀腐蝕質有機炭沁入.

(老土浮浆層去掉後古玉有自身泌出漿的固化包裹層---浆之皮殼和石之解理態皮殼两態.總之有殼!

而仿品为玉表做坑凹(無法盤除)而非浆層殘留(浆層殘留可盤缩)! 坑狀過於规律且出灰與土中方位沁蝕不對應者要提防)

12.神：即“神韵” 古玉器的神韵體现在圆满與鬼斧神工之態.“神”在十二個字中是最重要的圆满與鬼斧神工之概念，其主體凝聚了天地之靈.

祖先視玉品為人與靈界溝通的載體方去琢之且圆满.而仿制品為急功近利之物讓人感覺形似而神不在。玉器新老鑑别一定要觀察物件本身的神韵。你没有接觸過真古玉器之前，可能會認為這“神”是虛的，可是當你將真古玉器與仿古玉器一對比，便會發現其神韵的不同.這個“神”要靠你心靈與多年的收藏經驗去感悟了。

前述12字概念是從大量的古玉中概括出来的，12字的概念不論哪一種類型的古玉，都有一些共同的要素和各自的特殊要素，有意識地從這些要素或特徵去分析不同類型的古玉，進而對概念進行综合分析、比較、運用，是真正理解和運用12字概念的必要步骤。

一、12字概念结構中的共同基本要素

12字概念结構中包括三個共同基本要素：表象、背景、结果。

（一）表象：即把我们看到的古玉的特征從不同的侧面進行描述；

（二）背景：背景要素是從原因(如直接與間接、表面與根本、内部與外部等)、條件(必要性與可能性、物理與化学、地質與自然等)来分析红山古玉發生變化的種種因果關系；

（三）结果：即對红山古玉的評價及實質(或性質、本質)定義。

二、12字概念结構中的特殊要素

12字概念结構中的特殊要素可按不同的類型區分：“質變”體现為“過程”要素；“自然態”體現為“经歷”要素；“神”體现為“内容”要素；“表象”體现為“狀况”要素。每一個特殊要素都可以再细分為若干要素。

12字概念由實物概念與理論概念组成。實物概念按照古玉本身的特徵都努力採用一個字進行了高度的、准確的描述。理論概念是按照所涉及的学科性質，如地質、物理、化學、地礦學以及時間與空間、歷史、地理等這些學科综合性的知識與概念来共同對红山古玉進行研究與闡述。

三、12字的總體结構及排列顺序的涵意

12字的總體结構及排列顺序，具有極其深刻的涵意，12字鑑别方法，

把“净”字排在了第一，是非常有道理的。一件红山古玉上手，第一關就要過“净”字。過關時，第一關至關重要，第一關過不去就不可能再過後面的關了，而“净”字恰恰是仿红山古玉的死穴，仿古必要做舊，做舊“净”则不存。

這里的“净”如同人的氣質，是内在的表现，是仿不出来的。我们鑑别红山古玉時往往忽略了這至關重要的第一關。

過了第一關，

下面的熟、肥、透、葬、孔、坑、缩、次、過、浆便可依次觀察，注意各個字之間在同一红山古玉上的共存性，同時性以及相互呼應的特徵。12字所描述的12個特徵不是孤立存在的。這是應用12字鑑别红山古玉的靈魂，

现在仿品可以仿出其中的一個字甚至多個字，尤其是利用老料做仿的，但12個字的在同一红山古玉上的共存性，同時性以及相互呼應的特徵是仿不出来的。所以不能簡單的靠一、两方面的情况就蒼促的作出鑑定。

最后一關是“神”红山古玉的神韵之美應體现在鬼斧神工之態不僅要能看出红山古玉其氣势、其内涵、其精神、其天人合一。更要通其性、會其神,是為“心赏”! 仿品袭其技,真品通其神

。不在識其技，在乎通其神。這也正是任氏红山古玉12字鑑定法中没有談“工”的原因。

红山古玉自然態表象中蕴函的“12字”特徵，會因地域地層和在土中埋藏的时间區别而具有千姿百態的表现，故此“12字”只能在此做遣淺略闡述，以力圖给红山古玉收藏爱好者一個鑑别真偽的理路。

因為以下現象為高古玉器(夏商周以上

文化器).

用玉料大部分是地方玉.所產生現象和

和闐玉料出土玉器.有些雷同 .但有些確

實有相當差異.(主要原因是玉的硬度不

同 和闐玉6.5度 //  地方玉6~5~4度都

有)

若遇上7.0度水晶 .12現象更微弱.

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任南古玉鑑真法

1.淨：因土古玉表泌出浆層的包裹,在玉体周身便會形成一層與外界土壤之间的隔膜物質呈殼状，灰浆態半透明緊裹状態且内質呈凝脂態有膠凍感，其表面浆層由如風干的白菜呈包裹態,浆殼表層反光呈散漫光,土古玉器在包裹態浆殼的保護下產生這種视覺淨感，真土古多表现為雖有土浆卻不顯髒爛，玉器在土中必有陰陽方位,入色質變必有入門即玉不軟沁色不入.浆層灰浆態，浆殼的厚度與年代和地層環境與土中方位有直接關系.一件玉器要根据因土中陰陽方位之故形成的表層信息来判断其成因和對應成因的應有状態是否符合工上自然態質變规律!而仿品表層信息紊亂则多呈现表層非解理態無紧缩感且髒、爛、模糊之状。

2.熟：土古玉器整體因水.時間和地熱、地壓.地層的深度等物化的作用,外部物質顺晶格進入填充其間,折光律發生變化使玉器整體或因土中方位之故局部會變軟而產生的一種質的變化多產生失色,失透與凝脂感，玉器整體呈现水充盈状態感由如煮熟的蘿蔔，经電子掃描测試，其含水量明顯高於生玉。此特徵要注意區分老料仿品，老料仿品表層状態無對應内質質變。

3.肥：真土古玉器顯现的肥油狀物质質(解理)多存在於透閃石材质的玉器中，解理其表象與原材質有明顯色差，其所處部位應與玉體存在明顯凸起或凹陷，色與色間邊廓清晰且带沟槽，立體電子顯微镜下觀察此種特徵尤為明顯，肥油狀部位透光率明顯高於其他部位。而仿品多用含有白色油状物的钾長石或滑石仿制，其料質極軟.

4.透：因地質原因，土中陰陽方位之故,某些坑口的土古玉器會因水與各種土中物質由微孔,裂隙進入其内填充晶格間隙呈现整體膠凍質的透光感.或因水融失色，有些也表層為局部不规则斑塊狀透明和失透感，此種透明不是玻璃般的通透感。

土古玉因外界物質充填晶格間使質變失去原有透明度----失透-熟,而酸腐玉器的透度過匀過透内無質色和膠凍感。

5.葬：真土古玉器的葬香味，因其埋藏年代特别久遠，故大多表现為相對單一的土香味，而年代越靠後的葬玉则有明顯的墓葬味。淺土層器物因经地表水長期冲刷，其土香味则幾乎散發盡，故難以嗅到，用老坑土熏蒸的仿品也有其葬味，但此種仿品的葬香味與真品相比，存留時間短，易淡退。

6.孔：這里所说之“孔”專指目测不能觀察到的细微孔洞。土古玉器上的自然態微孔孔型為不规则型或幾何型，孔邊沿部位會下陷或翹起。因孔洞内易積水，必導致土壤中物質色素顺孔而入聚積，久而久之，以孔與孔底為中心點内質有色變向四周晕散现象，形成由孔底呈由内而外的質變且變軟融缩並在外表層殘留同質岛型凸点，玉質也會在暈散區產生質變，這質變由内部向外展開.由如爛心萍果態.孔壁内多見支撑状晶簇，孔底也常見次生物或微小磁性鐵珠附着.且有古菌丝生成。而带孔老料仿品其孔口邊缘與玉表多處於同一水平面且孔口變形，且孔邊缘顯现為非自然態多無色質變化。

7、 坑：坑需借助高倍立體电子顯微镜觀察，土古玉器自然態沁坑其邊缘凹凸立體感强，如山巒起伏呈山脈狀，有層次,邊缘多為下陷或上翹，微坑内有坑且有老土浆紧咬坑底，呈梯田状.柴裂態,邊缘清晰，坑内與坑外相比，坑内解理態質變與色變應明顯,呈脈象和晶体狀且多有吐灰现象，少数坑壁與坑底也有雞爪狀晶體。觀其5平方毫米顯微圖象，即可顯现對應材質質變形成的脈络，坑的分布應對應其在土中方位.而非自然態坑無以上表象，且坑口邊缘與玉體表面處於同一水平面且分布過均無凹陷,坑形等狀態坑底非質變色。

8.缩：真土古玉器表層因水融蝕會導致玉體體積局部或整體變軟呈减縮其減縮區多對應硬質殘留和原質殘留,硬質殘留呈解理態如骸晶,而原質殘留多呈岛状 ，

减缩區分布现象的觀察必须注意考慮玉體在土中的埋藏朝下方位或水融嚴重部位如裂處.玉器單薄與邊缘和孔洞沁門處,减缩部位必有對應色與質的内質改變,缩部色變重的多存在明顯界線與台階且呈随型包裹態表(表土層乾燥地水擾動質變,質變由内而外所致.)

.生坑態時吐灰區對應減缩區.整體水融減缩部分的光滑度明顯高於其他位置呈包裹態殼狀；土古玉器經盤摸，表層解理會出现團狀回缩態（此现象盤前盤後的表象在顯微镜下觀察團狀回缩態變化尤為明顯），仿品表面缩的部分工沁顺序混亂多呈缩上工且没有相对应的内質質變和對應的清晰邊缘。

9.次：原玉器主體後天之工上自然態質變均為次.土古玉器的表層自然態質變會產生多種形態,多為目测很難觀查到的浆殼殘留導致的凸凹次生物,多呈團狀、山脈狀解理態,次生物形態要對應其材質结構.如透閃石和蛇纹石其组成的成份是不同的故它的凸顯解理也是不同的.而這凸凹次生物的分布和產生必须符合其土中方位.沁門点.和外部條件造成内質質變的成因。如水融減缩會现内質硬質解理如骸晶.(骸晶英文名稱skeleton crystal晶体體生長過程中，沿著角顶或晶棱方向生長特别迅速，從而形成晶面中心相對凹陷的结晶骨架，稱骸晶。

骸晶常呈漏斗状、樹枝状、羽毛状等形態。如雪花就是冰的骸晶。

骸晶主要是在溶質供應很不充足的條件下形成的)而同質岛狀殘留多為土中上方最早失水部位.原玉器主體後天之工上自然態質變還會產生融合物及随形包裹態隐形和淺表多層错位且邊缘整齊清晰的開裂,和非直線曲痕.而裂的表象需要符合其成因,

裂口向两侧有色和質變且呈開口態必是土中因素造成且邊囗下陷,裂痕中多有二氧化硅晶狀溢出呈長合態.而古玉因地層環境變化,會造成無沁色淺表層包裹態随形開裂,其因多為玉器在土中下端水的因素而造成鬆軟,由於土中水分快速减少或清洗玉器包裹層過快時,導致其内部應力快速失壓造成無色淺表層包裹態随形蠅翅狀開裂。

工上自然態質變减缩呈现的凸出玉表次生物與玉體應存在明顯界線和沟槽呈融化態.次生物分布與出灰點對應内質質變部位.在顯微镜下所顯现的颜色色彩斑斕，即使在一平方毫米的區域内也是如此，

而仿品上的所谓次生则無根无無沟槽 ,非解理態--籽麻做西瓜大!边缘模糊，凸起物周身包裹,形状與層次單调.凸起點並非對應内質结構的質變處,多等高度附着在同一平面上。不掌握真品自然態微坑特徵是區分不了酸腐坑孔的.

10.過：土古玉器的“過”渡.必须注重其在土中的埋藏方位和入沁之沁門，處於土層最下端水浸蝕時間最長，故其質變最嚴重呈失透失色態，玉軟沁方入，形成表層減缩態.且表層沁蝕對應内質有質變與色變向上或以沁門為中心漸變向外擴散呈包裹狀：也有外部物質顺微孔進入產生由内而外的漸變,色與質變也有随裂和孔為中心向外擴散且呈三色過渡狀且呈膠凍感。並少數在方位下端質變失色處伴有腐蝕質有機炭沁入

（多呈以失色部位為起點依器表同状態開口且邊口色清晰）微缩端且有随型硬質解理顯现.古玉的次生變化是與地下水的PH值、浸泡時間、水量的充足有密切關系.玉器有色變减缩態而無台階,其因玉器色變輕端多土中朝下(封閉的泥中產生一個稳定的環境)在方位下端（多呈周身同狀態邊口色清晰裂）

,外界擾動對其相對上半部鬆土部位小.

。而老料带沁仿品，色的分布無對應内外質變的方位感 ，觀其表層沁蝕程度與内質質變不對應，其色含糊不清無三色膠凍感過渡.表象的色和質變非漸變包裹状。

11.漿：土古玉器的泌浆層用手推摸其表面，有如同推乾肥皂時的感覺，阻而不黏，老土浮浆層去掉後古玉有自身泌出浆的固化包裹層---浆之皮殼和石之解理態皮殼两態.總之有殼感且光為浆層反光呈全包裹散漫狀.

而仿品之光為抛光產生的玉表反光且死角抛光盲區無光, 淺地表玉器多因風沙的作用對漸露地表之物進行了自然抛光故所现光感與大漠玉石風砂抛光同理!土古玉之光為泌出浆層之反光,淺表地層玉器之光為風砂抛光即玉石解理面之表光!两者光的反射基面是不同的!

故光感不可两者相比!土古玉之光其反光基面(浆層之光)與仿制工藝品(玉表反光)反光基面是不同的.故其光感是不同的. 仿品做皮用手推之则多為滑腻感，因為目前仿品多用注蜡法仿制浆層。

真品浆層如同糖葫蘆外面的糖殼，質密而透明，

有些真品固化了的浆殼表層上還會產生自然皺褶和非直線性纹脈.且出灰浆對應質變沁残點。

泌灰漿與酸燒反白其底顯微镜下其晶格是有區别的!生坑古玉用60度熱水清洗後數秒鐘後吐白色灰漿.如同倒在水泥地上風乾後的牛奶狀.鑽孔中產生的灰浆殼因出土后風乾會形成脱骨狀殼圈.

自然態生坑古玉出灰浆點為非规律外形.且灰浆厚端對應内質失色和失透並伴有同態邊囗清晰包裹狀腐蝕質有機炭沁入.

(老土浮浆層去掉後古玉有自身泌出漿的固化包裹層---浆之皮殼和石之解理態皮殼两態.總之有殼!

而仿品为玉表做坑凹(無法盤除)而非浆層殘留(浆層殘留可盤缩)! 坑狀過於规律且出灰與土中方位沁蝕不對應者要提防)

12.神：即“神韵” 古玉器的神韵體现在圆满與鬼斧神工之態.“神”在十二個字中是最重要的圆满與鬼斧神工之概念，其主體凝聚了天地之靈.<span style="FONT-FAMILY:SimSun;BACKGROUND:white;C

 討論主題 :宋明朝以上  釘金沁 (所借出 玉器)

{和闐玉 玉友聚會}高雄 夢時代 2012/12月30日星期日 1:30~4:30  8F 莫凡彼咖啡館 咖啡區  免費參加 

国家博物馆去年重新开馆的时候，做了一系列关于古代中国的展厅，其中就有一间专门
给了中国古代青铜器。人很多，陪父母走马观花，我只看了三件宝物：后母戊鼎、大盂
鼎和子龙鼎。

【之一：后母戊鼎】

后母戊鼎从前被称为司母戊鼎，据考证是商王为了祭祀其母而铸的鼎。去年国博开馆的
时候采纳了学术界七十年代以来的考证成果，把这件宝物的正式名称改了，还掀起一场
小小风波。这座方鼎是中国到目前为止出土的最大的单件青铜器，重达832.84公斤，高
1.33米，搬运十分不便，我从前去历史博物馆时，偶尔会看到后母戊鼎孤零零的待在一
件屋子正中，和周围换来换去的临时展品颇不搭调。

后母戊鼎是1939年在河南省安阳市洹水附近的殷墟出土的。出土时正值抗战，村人发现
宝物后合力挖出，准备卖给北平的大古董商萧寅卿。萧要求村民把它卸成八块以利搬运
，但是鼎太坚固了没有成功。宝物出土的时候只有一只鼎耳，于是村民把这只鼎耳敲下
交给发现者吴希增为凭，又把鼎埋回一个马棚，以防日寇。[1]

后母戊鼎之所以特别出名，除了它巨大沉重外，也和政权交替有些联系。

1946年为了给
蒋介石庆贺六十大寿，宝鼎来到南京，后交给南京博物院（那时的中央博物院）。国民
党撤离的时候，这样重的鼎自然带不走。

南博于1958年请来老师傅为之补上另一只耳。
1959年它搬迁到北京的中国历史博物馆，从此成为历史课本和美术书上的常客。蒋公带
不走这个鼎，在熟读历史的新政权领导人眼中或许有着强烈的象征意义。

（两张1948年宝鼎公开展出时蒋介石与宝鼎的老照片）




今天坐落在国博青铜展厅中的后母戊鼎依然是众人的焦点。鼎身下方有十字形划痕，也
许是当年萧姓古董商授意村民将其大卸八块未果的遗迹。后母戊鼎除了两只鼎耳外，全
身是整体铸造，近千吨的铜锡合金被同时灌入陶范中，这是一件十分浩大的工程。

更惊
人的是，考古证据表明可能还存在比后母戊鼎更大的铜器。[2]



博物馆名牌上的图解解释了宝鼎的铸造过程，以及令专家考证了许久的“后母戊”铭文
。令人忍不住要发笑的是英文注释的food container，虽然尊重了鼎的本意，放在这里
却格外滑稽，似乎注释成礼食器（ritual food vessel）更为合适。



我给宝鼎的两侧都拍了照。后母戊鼎的鼎耳上有双虎含人头的图案，下面还有两个牛头
，据说这双虎含人头可能是祭祀中的一个表演动作。面展览中没有提到鼎耳的典故；你
能看出来哪一只耳是后来补铸的吗？





后母戊鼎上有一些青铜器上常见的有趣细节，就是鼎身侧面的饕餮纹。

现在的研究者一
般称之为兽面纹；这里这个纹样的特点是兽面被棱一分为二，左右各有一条长长的龙身
，似乎在表现神兽的两个侧面。

棱也许是为了便于脱范；这以平面表达立体的手法却是
很特别，让人想起埃及人以侧头平肩来表现人的立体感，又让人想起毕加索和立体画派
的探索，似乎对三维物体的解构从来没有离开过艺术家的视线。
饕餮纹的间隙，有无数细小的云雷纹，是青铜器上常见的填空图案。

（两个饕餮纹细节）







【之二：大盂鼎和子龙鼎】

国博的这间展厅中还有另外两件圆宝鼎，大盂鼎和子龙鼎。大盂鼎之所以有名，是因为
刻有291字的铭文，完整记录了周康王把这件鼎赐给盂的用意和其他赏赐明细。这件鼎
的鼎身光泽润滑，大概因为是道光年间出土，久为人摩挲的缘故。据说左宗棠还收藏过
它，后来送给了潘祖荫，最后由潘家后人捐献给国家。

大盂鼎的铭文拓片：


鼎身：


大盂鼎的饕餮纹形象很好辨认，周围装饰了不知是龙是蛇的图案。



子龙鼎是商晚期的大型圆鼎，曾经流失海外，2006年才被国家从香港购回。它被称为子
龙鼎是因为这个小小的铭文。你能看出这是个龙字吗？据说这是最早出现在圆鼎上的龙
字铭文。



子龙鼎全身：



子龙鼎上的兽面纹有点像后母戊鼎上的风格：




【之三：九鼎的故事】

写到这里也许该解释一下为什么称鼎为国之重器。

据说周朝有九鼎，是从夏禹那时传下
来的，上面有大量的地理和环境信息，被周王奉为国器。

楚庄王觊觎中原的时候，曾经
向周王使者王孙满询问九鼎的大小和重量，这段问鼎的故事在《左传》（宣公三年）和
《史记》里都有记载。可是楚王为什么要问鼎的大小和重量呢？且看史记里的对话：

——————
八年，伐陆浑戎，遂至洛，观兵于周郊。周定王使王孙满劳楚王。楚王问鼎小大轻重，
对曰：“在德不在鼎。”庄王曰：“子无阻九鼎！楚国折钩之喙，足以为九鼎。”王孙
满曰：“呜呼！君王其忘之乎？昔虞夏之盛，远方皆至，贡金九牧，铸鼎象物，百物而
为之备，使民知神奸。桀有乱德，鼎迁于殷，载祀六百。殷纣暴虐，鼎迁于周。德之休
明，虽小必重；其奸回昏乱，虽大必轻。昔成王定鼎于郏鄏，卜世三十，卜年七百，天
所命也。周德虽衰，天命未改。鼎之轻重，未可问也。” 楚王乃归。
《史记•卷四十•楚世家•第十》
——————

九鼎为国之重器，问鼎的大小和重量无疑有轻慢之意。王孙满不肯正面回答，一是因为
不甘受辱，另一层原因也许是因为九鼎铸造得太早，在周晚期已经不能算很大的鼎。庄
王说“楚国折钩之喙，足以为九鼎”，也许并不是吹牛。

九鼎当然是很沉重的器物。《史记》里面还记载了大力士秦武王跑到周赧王那里逞强举
起龙文赤鼎的故事，结果砸坏了膝盖骨，年纪轻轻的就死了。龙文赤鼎是否就是九鼎之
一？史记上没有说，但是冯梦龙在《东周列国志》大胆的假设它就是九鼎之一，写出了
赛举鼎秦武王绝胫的故事。

——————
十八年，秦武王与孟说举龙文赤鼎，绝膑而死。赵王使代相赵固迎公子稷于燕，送归，
立为秦王，是为昭王。
《史记•卷四十三•赵世家•第十三》
——————

我去查了一下目前的男子挺举世界记录，105公斤以上级别的是263公斤。假定秦武王和
他的武将孟说都是不世出的大力士，大概也不会举过三百公斤。如果我们相信冯梦龙的
假定，三百公斤大概就是九鼎的单鼎重量极限。考虑到王孙满说它是由夏禹所铸，那么
到了楚庄王的时代这的确就不算最大的鼎了，要知道铸造于商代的后母戊鼎就有八百多
公斤。

楚王问鼎也许还有一层技术含义，那就是探问周王朝的工业水平。大型鼎的铸造是一个
浩大的工程，以后母戊鼎为例，它动用了二十八块陶范，其中不乏精雕细琢；为了铸造
八百多公斤的鼎，铜锡合金的原材料至少要有一千公斤以上。干过金工实习的人都知道
，浇铸不是个简单的活儿，里面牵涉到的工艺很多，更何况把一千多公斤的铜锡合金原
料同时熔化，肯定需要不止一个大型熔炉，以及成百上千人的协调配合。由此来看，在
当时一只整体浇铸鼎的重量就可以反映一个政权的工业实力，特别是制造武器的规模和
水平。

雄心勃勃敢于问鼎的楚王，当然不会被王孙满一番以德服人的话就轻易打动而放弃对中
原的企图；让他感到自己实力还不足以问鼎的一定还有其他原因，我也来大胆推测一下
，也许他看到了更大的鼎，让他对周王朝的工业实力心服口服，才会灰溜溜的跑回去。

传说周灭亡的时候，秦始皇迁九鼎于咸阳，途中经过泗水，丢了一只鼎，也有说鼎全部
沉入泗水的。《史记》中记载“秦灭周，周之九鼎入于秦。或曰：宋太丘社亡而鼎没于
泗水彭城下。”（《史记•封禅书》）秦始皇还不死心，想要捞回来，终于没有
成功。《太平御览》里说，“始皇二十八年，过彭城，斋戒祷祀，欲出周鼎，使千人没
水求之，不得。”

到了司马迁的时代，九鼎终于彻底消失，成为一个古老传说。徐州汉画像石馆藏有一块
《秦始皇泗水捞鼎》石刻，下半格里就是描述秦始皇捞鼎的情形。眼见那鼎即将出水之
时，一条游龙探出头来，咬断绳索，啊呀呀～从此九鼎就消失了……





【参阅】
[1] 引自吴卫，王祯所撰《“司母戊”与“后母戊”鼎称之辩 》。
http://dolcn.com/data/cns_1/article_31/paper_311/pgen_3119/2012

[2] 殷墟的孝民屯铸铜作坊里发现过更大的陶范内范。下面这个链接里的图片是另一件
宝物司母辛鼎，

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司母戊鼎，又称司母戊大方鼎，是中国商代后期（约公元前16世纪至公元前11世纪）王室祭祀用的青铜方鼎。因其腹部著有“司母戊”三字而得名，现藏中国国家博物馆，是中国国家一级文物。

司母戊鼎器型高大厚重，故又称司母戊大方鼎，高133厘米、口长110厘米、口宽79厘米、重832.84千克，鼎腹长方形，上竖两只直耳（发现时仅剩一耳，另一耳是后来据另一耳复制补上），上有虎噬人图案，下有四根圆柱形鼎足，是中国目前已发现的最重的青铜器。该鼎是商王祖庚或祖甲为祭祀其母所铸。

1939年3月19日在河南省安阳市武官村一家的农地中出土。司母戊鼎发现后被一古董商欲以20万大洋买下；但因鼎太重太大，移动困难，该商人便要求村民锯断大鼎然后运出，但仅锯一耳便锯不断，惟有作罢，并重新埋下避免被其他人发现（该耳亦因为岁月而丢失）。

另有说法，大鼎在出土时只有一只立耳，另一只丢失。挖出鼎的村民为了便于运输，决定用钢锯锯鼎，但最后收效甚微，只锯开一个小口，只得作罢。最后是用回填土的办法，用了3个晚上把大鼎挖出地面[1]。大鼎刚出土恰逢闻讯而来的日本人索要，当地村民为了防止大鼎被日本人抢走，村民将大鼎重新掩埋起来。

1946年司母戊鼎被重新掘出，原物先存于县政府处。同年十月底，为庆祝国民政府主席蒋介石60寿辰，国民党第三十一集团军用专车把它运抵南京作寿礼，蒋指示拨交中央博物院筹备处保存，并精心复制了一只鼎耳补齐。

1948年5月29日，该鼎在南京首次公开展出，蒋亲临参观并在鼎前留影。1949年国民政府离开大陆的时候将大批珍贵的青铜器运往台湾，由于战事紧急，而司母戊鼎太重需要起重机吊装，当时无法找来起重机，只得留下。中华人民共和国成立后该鼎存于南京博物院，1959年转交中国历史博物馆至今。

司母戊鼎的合金成分与《周礼考工记》中记载的相同。司母戊鼎除立耳是先铸成后嵌入鼎范，鼎身是一次浇铸而成，共用28块陶范。

2000年，南京博物院技术部申报“泥范铸作司母戊鼎工艺研究”课题，并在2006年7月用仿古代的泥范铸作工艺初步铸成原大司母戊鼎。

为筹备殷墟申请联合国“世遗”评估行动，中国历史博物馆曾在2005年9月下旬把在北京秘藏的原鼎运回安阳殷墟博物馆一同展览近四个月。殷墟在2006年7月13日正式成为“世界文化遗产名录”后，当年把原鼎收藏免被日军搜掠的42位村民之一的吴培文被增补为安阳市政协委员。