春秋玉閣

以下章節為另一學者ㄉ研究(好文章.介紹給大家)

一、關於風格特征。古玉的風格特征是指不同歷史時期的古玉本身所呈現出來的時代精神和文化面

貌。從距今七千多年前興隆窪時期起,近八千年的古玉歷史,為我們展現了一個五彩繽紛的古玉天

地。總體而言,從宏觀上來說,新石器時期的簡樸神奇、商周時期的典雅古拙、春秋戰國時期的繁縟

華麗、兩漢時期的生動流暢……形成了各個時期鮮明的時代風格。這種風格便為我們鑒別古玉真偽

留下了可資參考的依據。但是,辯證法總是適用於對各種事物的處理,如果將宏觀的觀照教條地應用

於不同的微觀個案,毫無疑問,在認識上便肯定會出現「障眼」的可能。我們以一組漢代玉舞人為例,

即便是同一時代同一題材的玉器,在體現風格的某些細節上也是存在著多麼明顯的差距!通常對於漢

代玉舞人的理解從衣著看,當「長裙拽地」,「翹袖折腰」,此所謂「表飛縠之長袖,舞細腰以抑揚」;

而舞姿則是「婀娜飄繞」,「曼妙生動」,宛若游龍登雲,又似楊柳當風;神態也必「眉清目秀」,「脈

脈含情」,以合「以歌舞娛上者」之時尚。對於這種典型性風格,長期的觀賞和揣摩會使我們的大腦

形成一種信息,這種信息對正確理解漢代舞人的形、神必定會起到積極的作用。但必須注意的是,重

復的信息堆砌也極易形成一種思維定勢,你如果只是定格在這種思維形式中,那麼也必定會對同時代

不同風格的其他形式的物件不能作出正確的判斷。在古玉鑒識的過程中,風格特征是可以作為我們參

照的標准,但千萬不要以僵化性的思維應用其中,以免造成一葉障目的錯誤。//依我加註(沒 出土ㄉ型

制.並不能說就沒有)

二、關於器型形制。器型形制是構成古玉風格特征的載體。因此,代表各個時代風格特征的諸如琮、

璧、圭、璜、觿、玦、韘、佩等各種形制的古代玉器,便同樣成了我們得以參照的「標准器」。長期

以來,「標准器」是我們觀照古玉真贗的重要條件之一。離開了「標准器」的學習,缺乏以「標准

器」為內容的信息量,便會喪失對玉器古制的正確理解,這也是一種常識。問題在於,在古玉辨識中,如

果將對於「標准器」的理解作為「緣木求魚」的手段,將「重要的」觀照條件作為「唯一的」鑒識依

據,那麼,不可避免會犯經驗主義的毛病。所以,當你遇到一件器型奇異、形制特別的古代玉器時,萬萬

不能因為沒有「標准器」的依據比照而輕易將其否定。在古玉形制方面,筆者只想強調一個觀點,那

就是:千萬不要低估了古人在玉器制作方面豐富的藝術想象力和創造性思維。在玉器的使用價值上,

今人的認知與古人的創造性追求相比較,在某些地方也許還不能完全形成一致的共識,這也是無可否

認的一個事實。因此,面對一些形制特殊的古玉,換一種思維方式思考或探究比簡單化地否定更有意

義。當然,我們談器型形制,這只是問題的一個方面。鑒識古玉,除器型形制之外,本文所要探討的諸如

刀法、紋飾、質變形態等其他視點,應該統統都在考慮之內。 

三、關於刀工技法。由於歷史的發展和社會的進步,古玉雕琢的刀工手法也在不斷地發展和進步。

筆者認為有兩種情況需要注意一是不同的刀工技法可以發生在不同的時代,二是同一時代也會存在不

同的刀工技法,也就是說,雕琢工具和手法的運用,並不是一種一成不變的模式。管鑽和程鑽的運用應

該有非常久遠的歷史了,但雙陰起陽、一面坡斜刀以及游絲毛雕等手法也許只存在於某個特定的歷史

時期。因此,技巧的時代特征和手法的多樣化表現是我們辯證領會古玉「資質」的思維方式。靈活地

運用這三種技法也是商代晚期玉器雕琢的主要特點。並且,根據功能用途及表現效果需要,在運用這

三種刀法時,可以精致而縝密,也可以簡潔而利索,同時更可以是看似粗糙實質稚拙而古樸的風格。這

正是玉工在不同技法之下不同的匠心所在。即便是對於同一時代刀工的理解,如果只知其一而不知其

二、三、四、五,那麼也會讓我們的視野變得狹窄,從而容易陷入思維的誤區。 

　　

四、關於紋飾特點。如前所述,一定時代的文化、宗教和審美意識會決定或影響一定時代的玉器紋飾

特點;一定時代不同地域的文化、宗教和審美意識同樣會對玉器的紋飾特點產生影響。但由於古人對

於藝術創造的多樣性追求,因此即使是同一時代同一地域的古代玉器,紋飾圖案有時也會呈現出同中

有異、異中有同這一千姿百態的狀況。如果僅僅拘泥於一種宏觀的認識,而不在微觀上對紋飾特點作

科學的、實事求是的分析,那麼勢必會給古玉的鑒識斷代帶來困難。如在戰國至兩漢期間,劍飾上的

螭龍是被經常應用的題材。對於漢代的螭龍,通常的描述是:浮雕,螭首作正視,形似貓科動物,耳成

「幾」字狀,後伏於頸背。直鼻,平嘴。尾細長卷曲,飾扭絲紋。爪足向身兩側外伸,作穿於雲氣問的爬

行狀，而且在有些時候,它可能更是一種「異類」的表達。而正是這種看似「異類」的表達,才更能

體現出古代琢玉藝人對於審美情趣的多樣化追求和不拘一格的創新精神。林林總總的古玉世界,有些

貌似生疏的紋飾工藝,並不只是一種形式的變異,而是古代琢玉藝人既忠於時代風格又不囿於固有格

局的大膽探索。因此,如果因為紋飾特點——「形式」上的突兀而讓我們在古玉鑒識中形成不應有的

「障眼」,那麼,一定是我們對於古玉的認識和理解上,存在著一定的美學局限或思維障礙。 

　　

五、關於質變形態。在拙文《古玉的「溫室現象」及鑒識探秘》(載《收藏界》第10期)中,筆者曾專

門就這一問題表述過自己的一些淺見。這裡只是從思維方式這個角度重申幾個觀點:１歷史年代、地

域環境與玉器本身結構,是形成古玉質形態的主要因素,雖然這三種因素對於古玉的質變都是起著非

常重要的作用,但卻不是互為因果關系。也就是說,古玉質變的嚴重程度,可能取決於這三種因素,也可

能取決於其中一種因素。２相比之下,地域環境對於質變形態的豐富和復雜性起到更為重要的作用。

也就是說,地域環境的優劣好壞,會不可避免地給古玉留下或深或淺的印記。坊間常說的「北方

坑」、「南方坑」、「干坑」、「水坑」等等,就是不同地域環境的不同稱呼法。３千變萬化的地域

環境會使古玉的表、裡呈現出千變萬化的形態,這也是我們認識古玉質變形態的基點,因此,蝕跡斑

斑、滄桑滿目的古玉能非常容易地為我們所辨認。但千萬不要忽視了那些質變形態比較特殊的古玉,

在它們或外表「溫和」或質感「內秀」或色澤「妖艷」的形態之下,依然能讓我們尋找到消逝的歲月

和歷史的痕跡。這與傳統意義上的古玉受沁後色澤的表現有著明顯的反差。這種反差會經常地跳入

我們的視野之中,形成一種隕性,干擾我們的視線。因此,顛覆這種慣性,用一種合乎邏輯的新視野去觀

照古玉質變形態,也許不失為一種更為科學的方法。而事實上,綜合用材、器型、玉表氧化膜、風格

特色等各個方面,而不是「抓其一點,不及其余」,才更是我們所要采納的方法和提倡的態度。

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這位研究學者.寫得好.....棒!!!佩服!!